Ficţiunea dada pentru postumani

Cartea lui Andrei Codrescu, Ghidul dada pentru postumani (traducere din limba engleză de Ioana Avădani, Curtea Veche, Bcureşti, 2009), detaliază o reacţie de neutralizare: P(ostumanitate) + corectivul D(ada) → reU(manizare). Postumanul, înţeles drept fiinţa care şi-a pus natura între paranteze (inclusiv propria-i natură) are nevoie de corectivul dada care, prin forcepsul imaginaţiei, să-l readucă la starea umană. Ce este, de fapt, postumanul şi ce reprezintă această punere a naturii între paranteze, în viziunea lui Andrei Codrescu? Răspunsul este simplu: „dacă peste 60% din trupul dumneavoastră este electronic sau bioelectronic, dacă locuiţi într-un spaţiu construit pe criteriile eficienţei” atunci sunteţi postuman. Iar referitor la această punere între paranteze a naturii, în interviul acordat Ruxandrei Cesereanu, Andrei Codrescu e cât se poate de lămuritor: „Parentezele sunt strict ecologice: civilizaţia industrială a reuşit să se impună până în punctul în care pretindem că omul e coroana creaţiei (aroganţă încurajată de monoteism); înarmaţi cu această groaznică atitudine am disciplinat (aproape) total mediul, am domesticit şi distrus animalele, şi ne pregătim de imortalitate fizică.”. Meritul cărţii lui Codrescu este de a fi radiografiat în mod erudit fenomenul dada şi anumite structuri ale postumanităţii care sunt perceptibile în societatea actuală. Putem accepta soluţia dada propusă de Codrescu şi o putem respinge. Depinde însă în ce măsură a trăi o viaţă dada (care presupune farse, bufonerii, purtare de măşti, tulburare de simţuri, matoleală, sabotaje, încălcarea tabu-urilor, abolirea a ceea ce este deja constituit, inclusiv abolirea… viitorului etc.) compatibilizează cu propriile noastre forme interioare, indiferent dacă suntem postumani sau orice altceva: liliputani, laputani, yahoo-i ori, de ce nu, houyhnhnms!

În România, nu cred că există cineva care să-şi conştientizeze această (non)esenţă postumană. Mai ales că un procent foarte mare dintre români încă îşi lucrează pământul moştenit, încă îşi sacrifică porcul în ogradă, încă nu cunoaşte utilităţile internetului, bucurându-se de cele câteva ore pe care şi le petrece urmărind jurnalul TVR, la un televizor cumpărat de rudele care muncesc în străinătate. Dincolo de o retorică a postumanităţii, aceşti oameni nu şi-au pus natura între paranteze, ci continuă să trăiască în natură, în pofida anumitor vicieri (sau de ce nu, îmbunătăţiri) pe care tehnologia le-a provocat/adus mediului înconjurător. Nici măcar tinerii nu îşi conştientizează statutul de postumani, chiar dacă peste 60% din trupul lor este electronic sau bioelectronic. Dependenţa pe care o cauzează internetul în rândul acestora nu e privită ca formă de viciere, ci, eventual, ca modalitate de conectare la celălalt, în numele unei libertăţi nebruiate. Dacă i-am spune unui tânăr că e postuman şi că ar trebui să trăiască o viaţă dada pentru a-şi recupera starea umană, ne-ar râde în nas şi ne-ar ruga „politicos” să nu-l mai aburim cu asemenea aberaţii. Ceea ce în contextul dada este un răspuns cât se poate de... dadaist!

Ideea de postumanitate (asumată sau nu) o vehiculează doar intelectualii care, trăind nostalgia umanului şi simţindu-se agasaţi de continua virtualizare a lumii, încearcă să recupereze ceea ce deja e pierdut şi imposibil de revitalizat. Intelectualul care îşi simte ameninţată condiţia de creator în cadrul unui sistem societal, ca produs al conspiraţiei cyborg. Un intelectual căruia îi e atât de frică de uniformizare, încât recurge la orice subterfugiu pentru a se plasa din nou în centrul (de multă vreme dispersat) al maselor de „postumani”. Dacă dada presupune a nega totul – convenţii, etichetări, instituţii – înseamnă că dada se opune însuşi termenului de „postuman” şi că nu poate fi corectiv unei lumi pe care nici dada nu o acceptă sau conştietizează. Soluţia corectivă, propusă de Andrei Codrescu, e astfel întru totul relativă, fiindcă, din moment ce „postumanul” e doar o etichetă fără conţinut real, întregul demers de umplere a acestei „forme goale” nu e doar inutil, ci şi inaplicabil în societate. E ca şi cum am spune despre un frigider că e post-frigider, deoarece şi-a pierdut caracteristicile frigiderului rudimentar, punându-şi natura de frigider între paranteze. Frigiderul nu ştie că e post-frigider, ba mai mult e de părere că starea lui actuală e cât se poate de confortabilă. Corectivul dada-frigider foloseşte în a stimula post-frigiderul să-şi recupereze natura de frigider şi să atingă stadiul de frigider rudimentar, aşa cum a fost inventat. Or, ceva nu miroase a bine în toată această poveste!

În mod cert, oamenii au intrat pe făgaşul autodistrugerii şi, dintr-un egoism atroce, care vizează bunăstarea lor, au folosit natura pentru a-şi crea un spaţiu cât mai prielnic, uitând însă că natura nu e un organism regenerabil la nesfârşit, ci unul care trebuie întreţinut şi ajutat să supravieţuiască. Sunt de părere însă că descoperirea internetului ecologic a venit tocmai în sprijinul acestei supravieţuiri a naturii. Pe lângă o serie de consecinţe pozitive (transmiterea rapidă de informaţii, posibilitatea de a comunica eficient cu oameni care locuiesc la mii de kilometri depărtare faţă de tine, interacţiunea cu persoane pe care, cel mai probabil, nu le vei întâlni vreodată, etc.), internetul a provocat şi anumite malformări de percepere a realităţii şi o atrofiere a simţului imaginativ şi creativ. Tinerii, mai ales, folosesc internetul ca instrument pentru a gândi şi imagina în locul lor. Fireşte, acest lucru atrage cu sine şi o punere între paranteze a naturii umane, care utiliza imaginaţia drept panaceu împotriva dimensiunii unilaterale instaurate prin raţiune. Spaţiul virtual îţi permite să accesezi o multitudine de lumi, însă multe dintre ele atentează la condiţia reală a utilizatorului de internet. Un caz special, vehiculat în presă, este acela al unul tânăr cuplu din Coreea de Sud care, creându-şi e-trupuri (avataruri) într-o lume internautică, a avut atâta grijă de copilul lor virtual, încât a uitat de copilul de carne, iar acesta a murit de inaniţie. Cazuri lapidare şi nefericite, dar ilustrând tocmai modalitatea prin care a trăi virtual înseamnă a înceta să trăieşti real. Aici e necesar un corectiv, fie el dada sau de altă natură. Iar acest corectiv trebuie să vină din interior, nu dictat de o instanţă care e, de cele mai multe ori, manipulatoare.

Andrei Codrescu a pus pe tapet o stare de fapt, dar cartea lui nu se adresează decât unui procent foarte mic din populaţie. Mai exact, sectorului compus din scriitori şi intelectuali (care nu sunt foarte mulţi). Ar fi aiurea să-i recomand cuiva apropiat (care nu e intelectual) să trăiască o viaţă dada, fiindcă e postuman. În primul rând, mi-ar spune că sunt nebun, apoi ar argumenta că el e cât se poate de uman, că are o iubită, idealuri şi că plănuieşte să-şi cumpere o casă, maşină, whatever. Ar mai argumenta că noi, ăştia care citim prea mult, trăim într-o lume care nu cunoaşte simţul practic. Aşa încât, numai intelectualii „postumani” ar putea folosi dada drept corectiv pentru viaţa lor tehnologizată. Şi nu ştiu cât de mult şi-ar asuma aceşti intelectuali corectivul dada. Fiindcă şi ei sunt cât se poate de umani, au un iubită/o iubită, idealuri şi plănuiesc să-şi cumpere ceva.

Sângele meu la 40, poem de Anne Sexton

Mă gândeam la un fiu.
Uterul nu este un ceas
niciun clopot bătând,
dar în a unsprezecea lună a vieţii sale
simt acel Noiembrie al trupului
ca şi cum acesta ar fi un calendar.
Peste două zile va fi ziua mea
şi ca întotdeauna pământul se umple de roade.
În vremea aceasta îmi caut moartea,
noaptea mă înclin supusă,
noaptea vreau.
Ei, bine, atunci
vorbeşte despre asta!
Eram în pântece tot timpul.

Mă gândeam la un fiu...
Tu! Niciodată al meu,
niciodată însămânţat ori frânt din mine,
cel de ale cărui organe sexuale m-am temut,
coada şi respiraţia căţeluşului.
Îţi voi dărui ochii mei sau ai lui?
Vei fi David sau Susan?
(Pe aceste două nume le-am ales şi ascultat.)
Poţi fi un bărbat asemeni taţilor tăi
muşchii picioarelor de la Michelangelo,
mâini din Iugoslavia,
undeva ţăran, slav şi hotărât,
altundeva supravieţuitor, plin de viaţă
şi toate acestea ar putea fi posibile
cu ochii lui Susan?

Toate acestea fără tine
două zile petrecute în sânge.
Voi muri nebotezată,
a treia fiică de care nu le-a păsat.
Moartea va veni odată cu ziua numelui meu.
Care-i problema cu ziua numelui?
Este doar un înger al soarelui.
Femeie,
legănând o pânză deasupra făpturii tale,
otravă prelinsă şi de neînvins.
Scorpionule,
Păianjen rău
mori!

Moartea mea din încheieturi,
etichete cu două nume,
sânge purtat ca un corset
spre a înflori
un nume în stânga şi altul în dreapta
Este o cameră caldă,
locul sângelui.
Lasă uşa deschisă!

Două zile până la moartea ta
şi două până la a mea.

Iubire! Boală roşie,
an după an, David, m-ai putea face sălbatică!
David! Susan! David! David!
dolofan şi murdar, sâsâind în noapte
neîmbătrânind niciodată,
aşteptând mereu în veranda din spatele casei...
an după an,
morcovul, varza mea,
te-am avut înaintea oricărei femei,
strigându-te pe nume,
numindu-te al meu.

(traducere de Antonela Suciu şi Marius Conkan)

Herta Müller şi trauma ca tramă

Batista sau ceea ce rămâne din oameni



„Ar fi oare cu putinţă ca, dintotdeauna, întrebarea despre batistă să fi avut în vedere nu batista, ci acuta singurătate a omului?” – astfel îşi încheie Herta Müller discursul rostit la primirea Premiului Nobel pentru Literatură (Orice cuvânt ştie ceva despre cercul drăcesc, traducere de Alexandr Al. Şahighian, în „Observator cultural”, nr. 246(504)/2009), sintetizând, în fond, nu doar impusul vizionar al scriitoarei de a perfora învelişul obiectelor şi de a extrage din acestea o geografie a spaimelor, ci şi structurile generatoare ale imaginarului care construiesc, prin interferenţa subtilă dintre lucruri şi stări, o zonă a disecţiei traumelor şi a conversiei cathartice pe care o suferă făptura alienată. Proza poetică şi eseurile Hertei Müller constituie un sistem de vase comunicante, în cadrul căruia până şi cel mai insignifiant detaliu al represiunii comuniste din România este hiberbolizat printr-o lentilă vizionară, care nu explorează doar stratul generic al spaimei colective, ci se adânceşte în lucrurile care individualizează trauma şi unicizează perspectiva asupra existenţei claustrate. O oglindă concavă este proiectată, aşadar, asupra acestei lumi în continuă metamorfoză, mărind detaliile şi transformându-le în puncte nodale de construcţie a imaginarului. În acest sens, e sugestivă observaţia Norei Iuga (pe coperta a patra a romanului Animalul inimii), potrivit căreia „La Herta Müller răul arată ca o premoniţie în fiecare detaliu al lumii înconjurătoare”. Aşa încât, meditaţia asupra unei simple batiste, ca obiect plurisemantic, va coagula acea insulă generică a deposedaţilor, prin perforarea obiectului simbolizant şi extragerea din acesta a mecanismelor care vor dinamiza narativ spaţiul locuit de făpturile supuse coerciţiei. O simplă batistă impregnată cu parfumul traumei va declanşa pentru Herta Müller regresia în trecutul propriei existenţe, în vederea recuperării prin cuvinte a stărilor care atunci au fost învăluite în tăcere („îmi întâlnesc trecutul prezent şi prezentul trecut, în acel necontenit du-te vino al pornirii de a apuca lucrurile şi de a le da iarăşi drumul”, în Regele se-nclină şi ucide, traducere şi note de Alexandr Al. Şahighian, Polirom 2005). În cadrul aceluiaşi discurs care propune o incursiune într-un prezent trecut al spaimei, spre a realiza inductiv o geografie a terorii colective, Herta Müller relaţionează două stări viscerale, frica de moarte şi foamea de viaţă, cea din urmă stare fiind o contrareacţie în faţa celei dintâi. Prin „cercul drăcesc al cuvintelor”, autoarea îşi preschimbă frica în formă de supravieţuire, fiindcă „numai vârtejul cuvintelor putea pătrunde starea mea”.

Fotografia morţii

„Obiectele sunt ceea ce rămâne din noi după moarte” – această frază exprimă tocmai procesul prin care obiectele, în cazul prozatoarei germane, îşi pierd statutul de structuri statice, devenind un mecanism de modelare a imaginarului construit din fotografiile pe care acea oglindă concavă le proiectează ca materializări ale spaimei. Proza Hertei Müller se compune, aşadar, din fotografii care au în centru un obiect, un gest, o frântură de lume în jurul cărora se va structura lumea însăşi. Obiectele nu doar certifică existenţa, ci constituie acele fâşii de lume prin care omul deposedat de firesc reuşeşte să nu fie înghiţit de neant şi să nu cadă pradă nebuniei. Pe de altă parte, există şi obiecte ca expresie a supliciului, care înglobează spaima si agresează prin consistenţa lor traumatică. De aici, această poetizare exacerbată, acest delir imagistic care se derulează cu repeziciune, suspendând spaima într-o nebuloasă imposibil de configurat în cuvinte.

Animalul inimii (traducere de Nora Iuga, Polirom, 2006) transpune un univers alcătuit din fotografii tăcute şi smulse dintr-o zonă a memoriei contaminată de frică. Romanul relatează drumul către moarte (fie aceasta spirituală sau fizică) al câtorva personaje care au trăit în România comunistă. Un univers haotic şi terifiant, construit printr-o perpetuă simbolizare a stării, privat de nucleii narativi care să îl organizeze şi să-l sustragă unei ambiguizări excesive. Romanul Hertei Müller acordă o mai mare importanţă traumei decât tramei, personajele şi obiectele interferând şi contaminându-se, aşa încât spaima însăşi devine personaj. Altfel spus, fotografiile simbolice ale imaginarului extrag memoriei detaliile generatoare de traumă, care în prezentul experienţei păreau nesemnificative şi care, prin recuperarea lor retrospectivă, vor reprezenta coordonatele terorii trăite în comunism („Şezusem prea mult pe podea în faţa fotografiilor.”). Lola, Edgar, Kurt, Georg şi naratoarea însăşi sunt relaţionaţi ombilical cu spaima, tocmai prin lucrurile aparent anodine, pe care privirea nu le-a explorat în momentul trăirii, dar care acum sunt însăşi privirea (acea Privire Străină care va fi teoretizată în Regele se-nclină şi ucide). Cordonul cu care aparent se sinucide Lola, fereastra pe care se aruncă Georg în gol, la scurt timp după ce se refugiază în Germania, şi funia cu care se spânzură Kurt sunt obiecte care compun fotografia morţii în romanul Animalul inimii. Pentru autoare, cordonul, fereastra şi funia vor locui memoria ca spaimă constantă, dar, mai ales, vor semnifica nodul gordian care o va lega pe aceasta de trecutul alienant şi de moartea care a despărţit-o de prieteni.

„Animalul inimii” şi „ţinutul din obraz” reprezintă proiecţii fantasmatice ale fricii, integrate în corpul interior ca nişte viscere („Ce se scoate din ţinutul acela se sădeşte mai târziu în propriul obraz.”). Atâta vreme cât pătratul din camera fetelor simboliza acea „nefericire insulară” ca expresie a represiunii comuniste (cf. eseul Insula e înăuntru – graniţa, în afară din volumul Regele se-nclină şi ucide), căsuţa de vară, unde se întâlneau Edgar, Kurt, Georg şi naratoarea, era un spaţiu al evaziunii dincolo de realitatea traumatizantă. Un alt tip de evaziune se realiza prin limbajul încifrat, folosit în comunicarea dintre cele patru personaje, ca urmare a faptului că acestora le era interzis să rostească lucruri care ar fi afectat aparatul represiv (în acest sens, „sfrânciocul” desemna „cel ce ucide de nouă ori”, metaforă a persecutorului comunist). Structura ermetică a romanului, înţesată de obiecte şi stări obsedante, dar privite de fiecare dată din altă perspectivă, poate fi interpretată în analogie cu privarea de libertate discursivă la care au fost supuşi cei oprimaţi în comunism. În consens cu această structură ermetică, tuşele onirice şi suprarealiste din roman, potenţate de repetarea continuă a unor versuri din Gellu Naum, marchează o distorsiune a realităţii, prin contaminarea dintre obiecte, stări şi oameni. Vizionarismul Hertei Müller e legat, aşadar, de incursiunea postexpresionistă într-un univers distorsionat, spre a căuta sursele spaimei în cele mai fireşti lucruri, care au devenit acum obiectul unei priviri lăuntrice. Pe lângă structura ermetică, suprarealistă şi postexpresionistă (ca strigăt al fricii de moarte în fiecare lucru), mai pot fi identificate în roman o serie de elemente proleptice, care prefigurează destinul tragic al lui Georg şi Kurt. Câteva dintre aceste elemente care anticipează moartea lui Georg şi Kurt sunt coagulate fie în jurul figurii frizerului, cel care măsoară viaţa prin cantitatea de păr („Kurt şi Georg erau tunşi mereu înaintea lui Edgar”), fie prin anumite scene, care, aparent, dau impresia unor poetizări obscure şi fără însemnătate majoră în economia romanului („Când mergeam cu cufărul pe stradă, îmi venea să mă întorc să închid uşa de la şifonier. Fereastra rămăsese deschisă” – prolepsă care prefigurează aruncarea în gol a lui Georg). Toate aceste structuri reuşesc să asambleze geografia spaimei de moarte, acel animal al inimii care s-a instalat în conştiinţa personajelor ca o tumoare imposibil de disecat. Romanul prozatoarei germane, scris „în memoria prietenilor mei români care au fost ucişi în timpului regimului Ceauşescu” (cum afirmă aceasta pe coperta a patra a cărţii), reprezintă, aşadar, pe lângă mărturia unei vieţi distruse, un construct soteriologic de extirpare a fricii şi de regăsire a sinelui.

Insula rătăcitoare

Volumul de eseuri Regele se-nclină şi ucide cuprinde o serie de meditaţii asupra existenţei private de libertate şi supuse spaimei morţii pe care prozatoarea a trăit-o în perioada comunistă din România, asupra funcţiei cathartice a literaturii şi asupra imposibilităţii de a extirpa frica întru totul. Meditaţiile din Regele se-nclină şi ucide sunt însoţite adesea de poezii realizate din tăieturi din ziare, care fac parte din volumul În coc locuieşte o damă (traducere de Nora Iuga, Vinea, Bucureşti, 2006) şi care sunt efectul cenzurii asupra limbajului pe care o practica sistemul comunist. Trimiterile la fragmente din Animalul inimii sunt menite să potenţeze dramaticul constatărilor existenţiale, configurându-se astfel o interferenţă indisolubilă între lumea ficţională şi dimensiunea biografică.

Eseul introductiv, În fiecare limbă sunt alţi ochi, ilustrează legătura intrinsecă dintre obiecte, cuvinte şi oameni: atâta vreme cât „obiectele sunt totdeauna indisolubil legate de ce şi cum este un om”, „limba e inseparabilă de fapte, iar asta o face să devină legitimă sau inacceptabilă, frumoasă sau urâtă”. Herta Müller insistă asupra incapacităţii limbii de a explora şi exprima în totalitate „domeniile lăuntrice”, esenţialul sustrăgându-se întotdeauna demersului discursivizant. Pentru scriitoarea germană un criteriu în evaluarea unei cărţi constă în „goana mută, buimacă din cap” pe care un text literar o poate stârni sau nu. Nu există deosebire între poezie şi proză, doar că proza „trebuie să-şi menţină o densitate la fel de mare, chiar dacă fiind de cursă lungă, mijloacele la care recurge sunt altele”. În eseul Regele se-nclină şi ucide, regele simbolizează frica de a trăi în comunism, spaima de moarte, figura dictatorului şi a Securităţii, fiindcă „unde se arăta regele, nu te aşteptai la cruţare”. Regele, ca animal al inimii, devine astfel organul integrat în corp şi inseparabil de făptura supusă terorii. Criticându-i pe cei care atribuiau Privirii Străine a exilatului un conţinut inadecvat, Herta Müller consideră că această Privire Străină „se naşte din lucrurile familiare, de la sine înţelese, al căror firesc ţi-a fost răpit”. Ea reprezintă ţinutul fricii care va fi interiorizat prin furtul de libertate şi deposedarea de firescul existenţei. Aşa încât, orice făptură supusă represiunii va constitui o insulă nefericită într-o altă insulă nefericită, care este „patria” comunistă.

Atât Animalul inimii, cât şi Regele se-nclină şi ucide reprezintă, în contextul literaturii actuale, documentele unei existenţe furate. Ele sunt ceea ce frica a proiectat prin discurs, ceea ce cuvintele au reuşit să desprindă din acele „domenii lăuntrice”, care nu pot fi ţesute în nicio limbă.

(text scris de Marius Conkan şi apărut în revista "Steaua", nr.3-4/2010)