Ultima viziune (despre Ginsberg si alți demoni...)

(text apărut în Steaua)

După 55 de ani de la scrierea poemului Howl, de Allen Ginsberg, iată că mediul literar românesc are parte de traducerea integrală a operei poetului beatnic, în ediţia Howl şi alte poeme (Polirom, 2010), coordonată de Domnica Drumea şi Petru Ilieşu. Deşi poemul Howl a circulat în variantă engleză printre scriitorii români, e inexplicabilă această discrepanţă care a făcut ca doar după 20 de ani de la căderea regimului comunist cititorul român să beneficieze de traducerea operei unuia dintre cei mai importanţi poeţi postbelici americani. Cu atât mai mult cu cât Ginsberg se numără printre primii poeţi posmoderni, care se detaşează net de limbajul depersonalizator al moderniştilor, instituind un vizionarism de factură antropogenică. În Howl, poemul său revoluţionar scris în 1955 şi publicat în 1956, asistăm la remitizarea lumii, la reumanizarea limbajului şi la beatificarea făpturilor marginalizate de o societate americană conformistă (Postscriptum-ul la Howl e revelator în acest sens). Noua viziune introdusă de Ginsberg constă în resurecţia dionisiacă a unei sensibilităţi care, în scrierile moderniştilor gen Eliot sau Pound, a fost claustrată de normele unui limbaj devitalizând umanul, prin acel corelativ obiectiv, cu funcţia precisă de a imobiliza prezenţa biografică a autorului în text (Cantosurile imagiste ale lui Pound şi The Wasteland a lui Eliot sunt emblematice în ceea ce priveşte poetica modernistă). Noua viziune şi, implicit, noua sensibilitate poetică desfăşoară forţele de tensiune ale unui alt fel de raportare a poetului la lume şi text, prin sucombarea acelor structuri care nu permiteau invazia de biografism, ci puneau limbajul în slujba unor iconi trimiţând în mod vădit la o transrealitate intuită doar de poetul privilegiat de o inspiraţie supraumană. În schimb, noua viziune, revendicată din Whitman şi Rimbaud, se opune sigilării programatice a poetului în limbaj şi propune tocmai dezagregarea metaforei moderniste, în sprijinul unei acute implicări a cititorului în text, realizată de Ginsberg atât prin recuperarea narativităţii-fluviu (tipic romantice), incantatorii şi cu impact la publicul larg, cât şi prin desfiinţarea eului generic, tipic modernist şi epurat de substanţă personalistă, poetul nemaivorbind despre o stare-arhetip, ci despre extazurile şi traumele sale (implicit ale generaţiei beat, din care Ginsberg face parte). Din păcate, în afară de Howl, care rămâne în mod exemplar cel mai mare poem de după a doua jumătate a secolului 20 şi până astăzi, în celelalte (cu excepţia lui Kaddish, pe fragmente, şi a altor poeme din ciclul Howl, Before & After: San Francisco Bay Area, vezi Un supermarket în Kalifornia) Ginsberg şi-a epuizat forţa vizionară, îndepărtându-se de proiectul său iniţial, prin iterarea aceleiaşi structuri poetice, care în cele din urmă a făcut implozie într-un manierism negativ.

În contextul literaturii române, vizionarismul a constituit mai degrabă o preocupare laterală, deși poetica postmodernistă nu excludea acest model (vezi, în special, Postmodernism. Din dosarul unei "bătălii" culturale, cartea de căpătâi a lui Ion Bogdan Lefter, în ceea ce privește teoriile despre posmodernismul românesc), imposibil de aplicat la noi, din pricina vicisitudinilor istorice, care permiteau recuperarea din postmodernismul occidental doar a acelor aspecte care nu violentau regimul comunist: "întoarcerea autorului în text, rebiografizarea persoanelor gramaticale printr-o nouă angajare existențială, implicarea mai acută în realitatea cotidiană, [...] supraetajarea textuală, multistilismul, apelul la aluzia culturală, la citat, colaj, pastișă, parodie și alte forme de intertextualitate" etc. (Lefter, op. cit., p. 84). Mă refer aici, firește, la vizionarismul apocaliptic, de tipul celui desfășurat în poemul Howl, care panorama realitatea extatică a "sfinților" beatnici, prin opoziție cu societatea americană obiectualizată a anilor '50. În literatura română postbelică întâlnim, în schimb, forme de vizionarism care, deși nu au tangență cu fronda celui practicat de Ginsberg, sunt ilustrative pentru poetica unor scriitori precum Nichita Stănescu, Leonid Dimov, Gellu Naum, Mircea Cărtărescu, Alexandru Mușina, Ioan Es. Pop, Ruxandra Cesereanu, Dan Coman, Teodor Dună ș.a. Iar aceste forme de vizionarism acoperă zone multiple, în funcție de opțiunea estetică a fiecărui poet în parte: de la vizionarismul abstractizant, pe filieră modernistă, al lui Nichita Stănescu, la cel oniric (Dimov), suprarealist (Naum), al cotidianului (Cărtărescu și Mușina), până la vizionarismul neoexpresionist (Ioan Es. Pop, Teodor Dună) și postsuprarealist, cu accente expresioniste (Ruxandra Cesereanu, Dan Coman). Lista pe care am propus-o e strict orientativă și operează cu -ismele canonice, doar în măsura în care acestea folosesc pentru a diferenția formele de vizionarism identificabile în operele poeților pomeniți. În mod firesc, unele forme interferează cu altele, dar numitorul comun al vizionarismului românesc postbelic îl reprezintă detașarea de modelul clasic al vizionarismului postmodern, impus de Allen Ginsberg și înrădăcinat în poetica lui Walt Whitman și Arthur Rimbaud.

Ținând cont de această fișă clinică, în ce ar consta ultima viziune și, implicit, ultimul vizionarism? Pentru a oferi un răspuns cât mai clar, voi porni de la afirmația celebră a lui Rimbaud, eu este un altul, care a constituit fundamentul întregii poetici moderniste, teoretizate de Hugo Friedrich în Structura liricii moderne. Eu este un altul marchează nu doar depersonalizarea programatică a poetului, debiografizarea sa, ci și configurarea acelui limbaj pur, capabil să vorbească despre stări arhetipale, deparazitate de orice fel de intervenție a mundanului (imagismul lui Pound și expresionismul lui Rilke sunt ilustrative în acest sens). Un altul fără biografie este cel care scrie, și nu eul contaminat de substanța perisabilă a vieții. Așa încât, nu e de mirare că întreaga poezie modernistă a fost scrisă de alții care s-au baricadat în limbaj, încercând să transfigureze în fel și chip aceleași stări generice. A venit apoi postmodernismul, cu infuzia de biografism, și poetica modernistă s-a istoricizat. Dar nu despre acest lucru voi vorbi aici și acum, ci despre faptul că ultima viziune preschimbă acel eu este un altul în ceva novator și întru totul adecvat erei postumane în care trăim. Pornind de la vizionarismul lui Rimbaud și trecând prin cel al lui Ginsberg, eu este un altul devine, în cadrul ultimului vizionarism, eu este ceilalți. Poetul postvizionar se dispersează în ceilați nu pentru a se epura de biografie, ci pentru a se instala în text ca persona multiplă, capabilă să cosmicizeze lumea prin chiar existența sa ca lume. Stările poetului postvizionar se multiplică avataric, așa încât imaginarul său va reprezenta un cosmos uman revelat prin limbaj (aici își are originea și proliferarea continuă a acelorași obsesii). Ultima viziune recuperează profetismul ginsbergian, aplanându-i fronda și actualizându-l în funcție de biografia poetului raportată la lumea postumană. Ultimul vizionarism exclude generațiile literare, mizând pe individualitatea revolută a celui care își asumă tot ce s-a scris înainte. În acest sens, ultimul vizionarism, prin chiar structura sa generică, nu va coagula generații de poeți, ci va instaura poetul ca persona creatoare, pulverizată în ceilalți, dar profund individualizată. Mai spun doar atât: ultimul vizionarism, departe de a fi un -ism printre altele canonizate, va înlătura sintaxa albă minimalistă și va institui noi mutații ale limbajului, prin chiar substanța sa regeneratoare și ultimă (întrucât, după acest ultim vizionarism, deschizător de drumuri în literatura română, un altul este acum de neînchipuit).

"Moartea are lumina ei"

Citind ultimul volum de poezii scris de Robert Șerban, am avut senzația că orice discurs grav asupra morții va fi, de acum înainte în lirica românească, stereotipic și superfluu, mai ales dacă poeții actuali nu vor încerca să resemantizeze, prin viziune, structură și imagistică inovatoare, universul thanatic. Întrucât, rafinamentul stilistic și precizia chirurgicală, cu care este disecată realitatea, fac din volumul Moartea parafină (București, Cartea Românească, 2010) un model de construcție poetică, în contextul în care majoritatea poeților (post)douămiiști practică un minimalism monoton, cu anorexice puseuri expresioniste, la care se adaugă multe alte –isme și, firește, bășcăul made in Romania.

Ceea ce frapează în acest volum este acuratețea cu care Robert Șerban scrie despre teme generice, precum moartea, dragostea, relația cu poezia și cu Dumnezeu, pornind de la amintiri, gesturi, senzații aparent lipsite de însemnătate. Subiectul poetic nu mai este aici o făptură puternic individualizată, care își trăiește în mod hipertrofiat traumele și stările angoasante, ci reprezintă mai degrabă o ființă pulverizată în ceilalți, care se construiește ca identitate printr-o continuă raportare la un spațiu exterior al trecutului sau al prezentului. "Orașul străin", monoton, asfixiant, populat de oameni-manechine, este privit în opoziție cu spațiul ancestral, din interiorul căruia poetul extrage imagini inefabile, pe care le preschimbă, mai apoi, în adevărate poeme-fotografii. Nimic nu violentează în acest imaginar, întrucât în aproape fiecare poem transpare un soi de detașare nostalgică, a unei făpturi care nu se mai găsește în centrul lumii poetice, dispersându-se în planuri ale irealității și construindu-se pe măsură ce memoria reușește să încadreze în imagini, senzații care provin dintr-o zonă a copilăriei. În acest sens, moartea parafină, care acoperă lumea cu straturi de ceară, este imaginată de multe ori în relație cu sacrificiul animalelor (v. Carne vie) sau ca o gospodină "mică și grasă", "care nu uită/ să guste/ câte puțin/ din tot ce gătește". Spațiul ancestral este înțeles ca loc de refugiu, ca alternativă la "viața într-un oraș/ unde nu te cunoaște nimeni", în care "pornim în căutarea banilor", în care nu e "nimic mai trist/ decât să vezi atâtea și-atâtea poze/ iar tu să nu fii în niciuna din ele" și în care "să stau într-o vitrină/ nemișcat/ ca un manechin/ peste care oamenii/ să-și plimbe aceeași privire/ cu care descoperă/ la capul unui mormânt proaspăt/ o piatră funerară/ pe care nu scrie/ nimic". Așadar, orașul străin este un topos alienant, unde oamenii sunt goliți de identitate și în cadrul căruia poetul se raportează la sine ca la o făptură reificată, rostind patetic: "Doamne Dumnezeule/ ce bine că ești sus/ tot timpul/ ca să mă pot agăța/ de Tine/ din când în când". Acestei lumi în derivă i se opune, pe de o parte, spațiul copilăriei pe care memoria îl developează în imagini de o acuratețe irizantă, întrucât poezia lui Robert Șerban din Moartea parafină este una a limbajului frust, îmbibat de tropi doar atunci când aceștia folosesc pentru a crea imagini care lasă cititorul stupefiat ("știu locul/ unde vântul/ umflă/ plămânii morților/ și apoi/ îi ridică/ la cer"). Pe de altă parte, orașul străin este plasat în antiteză cu recuzita de elemente care pun în lumină spațiul strămoșilor, cei care ar putea oricând "să ne facă astfel/ părtași la o minune familială". Iar în acest topos ancestral, moartea este imaginată în chiar desfășurarea ei și face parte, cu precădere, dintr-un regim zoomorf (v. Fericita zodie a câinelui și Femei care s-au dus).

Imaginea crucii, cu toate variantele ei ("își face cruce/ cu limba", "avioanele lasă/ câteodată/ în urma lor/ cruci mari pe cer" etc.), este fundamentală în acest volum, întrucât reprezintă unul dintre firele care leagă, prin religiozitate, lumea strămoșilor de cea a făpturilor-manechin. Chiar felul în care poetul se prezintă ("vin dintr-o țară/ în care crucile/ nu fac/ niciodată/ păianjeni/ la/ subțiori"), ca personaj de tranziție între aceste două lumi, fără a face apel la propria interioritate (cea care, la o adică, l-ar putea individualiza), este elocvent pentru maniera în care Robert Șerban cartografiază spațiu-timpul poetic, printr-un continuu joc al memoriei, care selectează senzații din trecut și le reformatează imaginar, alcătuind adevărate poeme-fotografii, care trezesc în cititor un acut sentiment al irealității.

Câteva dintre poeziile volumului sunt construite ca arte poetice, facerea poemului fiind corelată cu actul sacrificial pe care bunicul îl oficia asupra animalelor, trasându-se astfel un sistem vase comunicante între moartea din spațiul ancestral și nașterea poeziei și a poetului însuși ("vreau să scriu/ ca și cum m-aș naște/ plin de sânge de bucăți de piele și resturi de carne"). Totodată, poemul este imaginat "ca firele unui păianjen care a prins o insectă uriașă/ ce tocmai se pregătește să-l devoreze/ și/ înnebunit de frică/ țese întruna întruna întruna/ până când se topește/ în ațele ce se întind", această continuă raportare la actul sacrificial din universul zoomorf, privit în analogie cu actul scrierii, stând la baza unor viziuni efervescente, tot mai rare în lirica românească de azi.

Un ochi vigilent și-ar da seama că multe dintre poemele din Moartea parafină sunt realizate pe baza unei rețete simple, dar eficiente (satisfăcând astfel curiozitatea lui Felix Nicolau care nu știe prin ce rețetă "îi iese chestia asta" lui Robert Șerban): se ia o bucată stare/senzație/amintire, se glosează pe marginea ei preț de câteva versuri, apoi, printr-o comparație, se introduce o imagine de final, care să șocheze cititorul. Și totuși aceste explicații tehnice sunt insuficiente și nu epuizează deloc țesătura de semnificații pe care Moartea parafină le conține. Deși ar mai fi multe de spus despre volumul lui Robert Șerban, mai adaug doar atât: Moartea parafină este una dintre cele mai bune cărți de poezie din ultimul an, dacă nu chiar cea mai bună.

(cronică apărută în Steaua, nr. 12/2010)