Rezistență pasageră

De câțiva ani încoace, modelul noir, care și în literatura română are o lungă tradiție, nu mai este vizitat decât sporadic în poezia tânără. După anul 2010, s-a întâmplat ca un asemenea model hipertensiv, visceral în expresie/imagine și atitudine, să-și epuizeze resursele de inovație, odată cu apariția unor poetici ieșite din douămiism și hrănite mai ales de o energie antisangvină și antitraumatică.

Nu sunt puține cazurile în care schimbarea la față a poeziei noir s-a petrecut, cu un puternic efect, îndeosebi în opera poetelor care au alimentat această direcție estetică în perioada postcomunistă, inevitabil marcată de punerea în libertate a unor conținuturi maladive, la nivel psihic, social și istoric. În ultimul său volum, Angela Marinescu a pledat, de pildă, pentru ideea și conceptul de „postpoezie”, în numele unei subversiuni asumate față de propriul discurs și imaginar. Ruxandra Cesereanu, în California (pe Someș), a descoperit puterea solară a poeziei, care până atunci era tradusă în termenii unui „nemesis” interiorizat, ca limbaj predilect al volumelor Oceanul schizoidian și Coma. Dacă Elena Vădăreanu a urmat calea ultraminimală a „spațiului privat”, Domnica Drumea a devenit, în Vocea, o glacială prin excelență, finisându-și în așa măsură expresia noir până când din aceasta au rămas numai linii de (auto)control, sub chipul sentinței sau verdictului de sine. Doar Marta Petreu și-a blindat hiperbola imagistic-afectivă, deoarece stilul său orbitează acum exclusiv în jurul meditației de factură mitologizantă.

Reașezarea poeziei noir în alte limbaje este vizibilă mai ales în cazul poetelor debutante. Odată scăzut pulsul confesiunii radicale, nimic din ceea ce odinioară constituia centrul de forță și, firește, charisma discursului sangvin, adesea în cheie tragică, nu mai electrizează poezia tânără. De pildă, Alexandra Turcu se joacă și dejoacă postúrile nevrotice, condusă fiind mai degrabă de stăpânirea sintaxei, decât de autenticitatea ei. În schimb, Ana Donțu explorează umanul angoasat, citind subtilitățile lui corporal-psihice, atinse de o neutralitate a imaginii, de un „minimalism” interior care, deși nu mai poate scurtcircuita la nivelul receptării, este în sine o alternativă estetică validă. Din acest motiv, unii comentatori care nu măsoară corect mutațiile poeziei noir, de la originile ei până astăzi, ca fiind însăși urmarea unor mutații identitare și sociale, găsesc în poemele scrise de autoarele debutante doar „acalmie” și lipsă de forță poetică.

În acest context al reformulărilor de expresie și atitudine, trebuie neapărat plasat volumul Rezistență al Alinei Purcaru, recent publicat la editura Cartea Românească. Fără să pluseze pe registre dramatice sau să facă din anxietate o stare majoră, care acumulează tensiune, poeta preferă discreția notației afective, pe un fundal coerent și plastic încadrat spațial („sâmbătă, la ora șapte dimineața,/ când soarele trece pragul/ în camere străine/ durerea e rotunjită uniform/ pe plaja cu urme de conversații –/ naivitatea – arșiță pe pielea crudă,/ picioarele țepene –/ un adăpost”, p. 42). Erotismul ca formă de rezistență, dar și de încremenire sau dispariție, este central în poeme și devine chiar limbajul realității tradus în diverse scenarii existențiale. Lui i se adaugă introspecția lucidă a identității feminine, pornind de la urmele pe care spațiul și obiectele le impregnează pe corpul mental („stau într-un singur punct,/ de la mine din curte/ și sunt zile când nu mă mișc// de acolo/ te descriu încontinuu/ ca să pot închide/ cercul cruzimii”, p. 22). Spre deosebire de Ana Donțu, de pildă, care practică un soi de „cenzură” emoțională, vizibilă în fragmentaritatea spațiului mnezic, redus la mișcările lui esențiale, Alina Purcaru scrie o poezie de construcție solidă, în care semantica și structura sunt alcătuite din planuri ample, susținute adesea de fondul lor narativ.

Având o sensibilitate care nu refuză natura simbolică sau chiar metafizică a realității, autoarea caută, dincolo de epiderma memoriei, detaliile care pot resemnifica legăturile umane, dar și percepția de sine. Asemenea detalii cu valoare ontologică reprezintă punctele de forță ale universului său imaginar, fie că vorbim de simple obiecte și situații defamiliarizate sau de decupaje spațio-temporale, cu însemnătate majoră în plan erotic („cel mai frumos era când suna sirena/ și, de la geamul dormitorului tău,/ ne uitam peste parc, printre sălcii.// știam atunci că s-a terminat/ și că într-o oră o să apari,/ că o să ne încălzim”, p. 34). De altfel, dintre poeții debutați în ultimii ani, Alina Purcaru scrie cea mai expresivă poezie de dragoste, diametral opusă senzualismului brut din Lolita32, volumul Liviei Ștefan, dar similară cu erotismul spectral din Instalația lui Alex Văsieș.

Cu toate acestea, în cartea Alinei Purcaru lipsesc poemele de referință, care să-i individualizeze clar și distinct stilul poetic în raport cu vocile destul de puternice ivite recent pe scena literară. Cu o construcție omogenă și „corectă” estetic (stângăciile lipsesc, deși imperfecțiunea are, cu siguranță, strălucirea ei), volumul rămâne blocat într-o monotonie care nu este vindecată nici măcar atunci când poeta își deziluzionează discursul atent calibrat cu asemenea versuri descentrate semantic, dar lăsate, la modul benefic, pe seama receptării: „doar rezistența contează acum/ amintirile vin rar/ dilatate/ în puseuri// e din ce în ce mai rar/ să distorsionăm/ să fim pregătiți” (p. 52). Dacă detaliile de atmosferă refac, în plan imaginar, un traseu inițiatic, labirintic, cu numeroase deschideri existențiale, tot ele ajung, ca un efect contrar, să sufoce sintaxa, să o detensioneze excesiv, până în punctul în care poezia Alinei Purcaru are, adesea, caracterul unui inventar. Din acest motiv, deși Rezistență este un volum bun, nu cred însă că poate fi unul de rezistență în timp. 

(cronică apărută în revista "Steaua", nr. 7/2016)

Distanța dintre corpuri și stări

Alături de volumele publicate în 2015 de Victor Țvetov și Alexandra Turcu (despre care am scris în „România literară”) poate fi așezată și cartea de debut a Anei Donțu, dacă facem o selecție valorică destul de exigentă, întrucât au apărut mai multe volume bune ale unor debutanți care nu pot fi incluși încă în linia de forță a poeților tineri. Publicat spre sfârșitul anului trecut la Casa de Editură Max Blecher, Cadrul 25 are șansa să răstoarne câteva clasamente (mă refer aici la premiile importante), deoarece Ana Donțu a avut tăria să-și amâne debutul până când a reușit să construiască o carte exemplară din punctul de vedere al maturității afective și stilistice.

În Cadrul 25 putem citi o poezie subtilă, a semnalelor/undelor traumatice care provin de la angoase și stări în scurcircuit, fără ca acestea să fie denumite ori înfățișate convulsiv, în abisalitatea lor. Autoarea evită autocentrarea și caută aluzia durerii în obiecte, spații înguste sau labirintice (camera erotică devenită cameră de supliciu) sau în prezența difuză a celorlalți. Iată, de pildă, cât de simplu, sintetic și tragic, în același timp, este portretul pe care Ana Donțu îl creează omului actual și care ascunde, în adâncimea lui, un autoportret lămuritor pentru întreaga „poveste” a Cadrului 25: „dumnezeu a stat câteva ore în mall/ privind cum se succed oamenii/ pe banda rulantă (p. 53). Așa cum, la fel de ilustrativ pentru tipul de construcție poetică dominant în acest volum este acest micro-poem care pune în abis erotismul alienant sau chiar funest, specific mai multor poeme: „am făcut cafea/ zăpăcindu-mă, mi-am turnat/ în două cești” (p. 24).

Este vizibil din fragmentele citate anterior faptul că autoarea îmbină impecabil ambiguitățile, limbajul minimal și simbolistica unor scene/imagini, cu scopul de a descrie scenarii post(umane) care, în cazul altor poeți, pot ocupa pagini întregi. Poezia Anei Donțu este lipsită de volute retorice, nu epatează imagistic și nu își trădează principalele calități: discreția, complexitatea tehnicii care dirijează, pe alocuri, imaginarul sau secționează mișcările previzibile ale textului, tensiunea bine articulată a poemelor și compoziția lor în straturi semantice. Nota particulară a acestei poezii o constituie, totuși, simplitatea limbajului redusă până la cuvintele de bază ale comunicării afective. „Vocabularul” poemelor este restrâns și refolosit cu țintă simbolică, fără să cadă însă în clișeu, doarece stările Anei Donțu sunt autentice (în cel mai profund sens), iar naturalețea (sau chiar materia brută) a discursului le conservă autenticitatea. Mai mult decât atât, poeta transformă violența/agresiunea fizică și psihică într-un act estetic sau chiar de reconstrucție umană. Așa încât, puterea de distrugere a violenței capătă funcție regeneratoare, fără să fie vorba de un simplu efect cathartic.  

Stilul matur și complex al poetei pune în lumină o poezie a distanțelor, ca să duc mai departe argumentul formulat succint de Moni Stănilă pe coperta a IV-a a volumului. Aș numi-o, de fapt, o poezie a distanțelor și a distanțării, întrucât Ana Donțu caută întotdeauna repere spațiale pentru trauma sa incomunicabilă și își asumă, astfel, o impersonalizare a durerii/suferinței, asemănătoare cu cea din poezia Svetlanei Cârstean. Distanța dintre spații și corpuri devine, în acest sens, distanța dintre o durere reactivată și alta nouă, pe cale de a se naște: „îmi simt doar umărul drept lipit de brațul tău stâng/ doar coapsa mea dreaptă lipită de coapsa ta stângă/ toate simțurile se adună acolo ca și cum ai da drumul unui magnet/ într-un vas cu pioneze” (p. 40). Impersonalizarea și distanțarea sunt, deci, efectul fricii (chiar al rușinii) de a mărturisi franc și virulent ceea ce memoria reproduce la nivel imagistic. De aici, incapacitatea de a evada dintr-un spațiu mental, materializat în spații propriu-zis claustrante și umplut cu „obsesii afective” (p. 32).

Pe de altă parte, discreția și eleganța stilului își au sursa în puterea acestor leziuni și obsesii afective, care nu pot fi mărturisite altfel decât prin ascunderea lor. Din acest motiv este iterată imposibilitatea salvării într-o lume a neputinței și alienării de sine și de ceilalți, o lume interiorizată și zidită etanș între pereții aceleiași camere unde se consumă declinul dragostei și al umanității. Cum spuneam, însă, trauma nu e rostită cu pasiune și (auto)distrugere, ci e o traumă tăcută, trăită organic, corporal, intuită în cele mai mărunte lucruri și măsurată prin distanțe spațiale, umane și interioare: „micile frici nu vin niciodată ca să te înspăimânte/ se preling pe obiecte acoperindu-le cu un strat opac/ se pliază pe corpuri/ nu mută niciodată lucrurile/ le schimbă doar culoarea” (p. 76).  Limbajul corpului și al corporalității devin, astfel, identice cu obiectele, spațiile și distanțele dintre ele. Cadrul 25 semnifică, de aceea, încadrarea unui corp-suflet obstrucționat, care nu se mai poate reconstitui decât apelând la realitatea materială (obiectuală) din jur. Cu alte cuvinte, corpul, obiectele și spațiile atinse de traumă devin interșanjabile sau chiar identice unele cu celelalte.

Odată cu apariția volumului său foarte bun de debut, Ana Donțu ridică ștacheta unui mod de a scrie care poate fi oricând o alternativă la anti-lirismul frecvent în cărțile altor tineri poeți. Prin curaj și consecvență cu propriile opțiuni estetice, Ana Donțu are potențialul să fie marea poetă de peste ani.    

Stilistică Lego

Nu mai poate fi pus la îndoială faptul că Radu Vancu este unul dintre puținii poeți douămiiști care se află în pragul consacrării. Spre deosebire de câțiva colegi de generație care și-au valorificat mai degrabă potențialul de a găsi limbajul potrivit al realității (sociale și personale), în decoruri dezolante, aflate sub semnul negru al postcomunismului, Radu Vancu este practicianul unei arhitecturi laborioase și ingenioase, care stă la temelia universului său poetic, devenit între timp o marcă stilistică. În ciuda temei recurente, și anume sinuciderea tatălui, care circulă în cărțile sale publicate recent, autorul este întotdeauna capabil să-și construiască o altă geometrie a stilului, în așa măsură încât parează orice acuză de manierism.

Nu altfel este gândit și structurat ultimul său volum, 4 A.M. Cantosuri domestice (Casa de Editură Max Blecher, 2015), pe care, deși face trimitere la ciclul de poeme scrise de Ezra Pound, nu-l putem nicicum așeza sub influența majoră a acestuia. De fapt, afinitatea față de o poetică de tipul cântecului (cu variantele sale de „cânt” sau „canto”) este evidentă mai ales în volume precum Sebastian în vis și Frânghia înflorită, care operează cu funcția ontologică a incantației, în registre ce ating, nu de puține ori, virtuozitatea. Deși 4 A.M. Cantosuri domestice întregește, cum s-a mai spus, o trilogie despre relația deopotrivă generică și individualizată dintre tată și fiu (mă refer aici la triunghiul alcătuit din tatăl mort, Radu-tatăl și fiul Sebastian), semnificativ mi se pare faptul că volumul recent al lui Radu Vancu îmbină armonios universul poetic din Sebastian în vis cu cel din Frânghia înflorită. Dacă în Sebastian în vis avem de-a face cu o călătorie mitologizantă, cu epopeea fantezistă a lui Sebastian care este inițiat în misterele și misticismul unei lumi recreate la modul livresc, în Frânghia înflorită, volum care pune din nou accentul pe o structură epopeică, dantescă, frapant este dialogul fantomatic dintre tată și fiu, în contextul sinuciderii care devine metafora obsedantă sau chiar mitul personal al lui Radu Vancu. Din acest punct de vedere, 4 A.M. Cantosuri domestice ilustrează un univers hibrid, în care tatăl-Radu este integrat ritualic în lumea fiului Sebastian, modelată printr-un simbolic joc Lego și transformată în spațiul de comunicare cu tatăl mort.

În virtutea acestei recurențe tematice, întrebarea pe care o ridică un asemenea demers poetic este următoarea: cum mai pot scrie astăzi poeții despre traumă și sinucidere, fără să cadă în patetism/sentimentalism și fără să repete, în mod strident, niște modele culturale? Răspunsul îl găsim tocmai în 4 A.M. Cantosuri domestice care rotunjește universul imaginar al lui Radu Vancu, prin câteva ingrediente esențiale.  

Instrumentele stilistice din acest volum au la bază modelul jocului Lego, prin care sunt compuse, descompuse și recompuse niște imagini, în registre repetitive, care izbutesc să creeze un alt tip de incantație. Autorul pornește, de obicei, de la o imagine pe care o reformulează permanent, o golește și o umple cu alte conținuturi semantice, într-un discurs aproape hipnotic: „Avem nevoie de un soare Lego strălucind fără alternativă/ deasupra unui neant Lego. Tineri țărani Lego/ dintr-o Galilee Lego/ luând asupra lor toate păcatele și dejecțiile Lego” (p. 9). Departe de a fi o simplă repetiție, acest procedeu recontextualizează mereu imaginile, astfel încât acestea primesc de fiecare dată alte semnificații. Aș numi-o, firește, o stilistică Lego, prin care Radu Vancu își construiește poezia fractalic, pornind de la identitatea unei imagini pe care o pulverizează și o reasamblează în structuri Lego, fără să-i altereze neapărat forma originară: „Eram copil, vorbeam ca un copil, dar/ vedeam cum în jurul mâinii/ cu care ținea sticla/ aerul era tot mai clar, până trecea prin ea/ o flacără de crematoriu. Vodca/ tremura atunci emoționată./ Mă uitam în claritatea aia/ cum se uită copiii la desene animate./ Și râdeam. Îmi plăceau/ sinucigașii, cui nu-i plac.// Aș vrea, tata, încă o după-amiază/ în care vodca să strălucească/ între noi și să știm că-n ochii ei/ limpezi ca flacăra de crematoriu/ tu ești sinucigașul ei/ de suflet iar eu sinucigașul ei/ din flori” (p. 51). Astfel este interogată relația dintre fiu și tatăl mort, care depășește cadrul traumatic și are doza ei de solaritate, întrucât se reflectă în legătura dintre Sebastian și fiul tatălui, cu accentul pus pe caracterul proteic, de tip Lego, al triunghiului familial.

De altfel, o parte consistentă din 4 A.M. Cantosuri domestice cuprinde poeme cu un imaginar casnic/domestic, dar și peisaje din copilărie, care nu rămân blocate în microcosmosul lor, ci ating o filosofie a creierului care devine inimă și chiar trup („Pun cratița în bufet. Mă așez/ lângă Sebastian; se oprește/ din jucat Lego, își lasă capul/ în palma mea și mă privește/ cu ochișorii lui întunecați ca/ sângele strâns într-o pungă/ de carne de vită./ Creierul râde iar,/ plin de dragoste și/ interminabil”, p. 19). Gătitul și spălatul vaselor, de pildă, au o valoare alchimică, deoarece sunt cadrul în care lumea de aici și cea a tatălui mort se contopesc. Mai mult decât atât, creierul este văzut ca un tărâm eschatologic, ca o prezență a tatălui în lumea securizantă a familiei. Interesant este, deci, modul în care Radu Vancu îmbină universul casnic cu o dimensiune ireală, de după moarte, marcată de dialogul fantomatic cu tatăl invocat mereu.

Cum sugerează chiar titlul volumului, 4 A.M. Cantosuri domestice conține și o poezie a liminalității, 4 dimineața fiind pragul temporal între viață și moarte, între lumea materială, reprezentată prin mecanisme Lego, și lumea de dincolo, care orbitează în jurul spectrului patern. Putem interpreta, însă, această oră de prag și ca o limită a limbajului și, în special, a poeziei, deoarece Radu Vancu a devenit în poemele sale recente mai (auto)ironic, mai (auto)reflexiv și (auto)subminant, dialoghând atât cu poezia și cu traumele altora, cât și cu propria-i poezie și traumă, într-un limbaj adesea ludic și amuzat-subversiv. Nu știu ce teritorii stilistice va testa Radu Vancu în viitor sau cum își va rescrie în continuare mitul personal, dar sunt sigur că, și prin acest volum, a intrat deja pe lista scurtă a poeților de calibru din literatura recentă.    

Underworld - despre volumul lui Ionel Ciupureanu

            

Stranietatea poeziei lui Ionel Ciupureanu provine din modul în care sintaxa și imaginarul sunt „executate” la propriu. Nimic nu scapă acestei distrugeri programatice a limbajului, care caută o formă de chintesență (a lumii și a sinelui), pornind paradoxal de la imposibilitatea rostirii ei. Poetica lui Ionel Ciupureanu este, din acest punct de vedere, un exercițiu de eroziune a materiei imaginare, pe fondul limbajului disipat ori contras până la funcțiile lui minime.

Recentul volum, Venea cel care murisem (Casa de Editură Max Blecher, 2014) continuă această linie a unui „bacovianism formal acutizant”, cum îl numea Gheorghe Grigurcu în cronica la Mișcări de insecte (un alt volum publicat de Ionel Ciupureanu în 2010), construind o lume a morților care vorbesc și sunt anihilați, pe de o parte, de greutatea organică a propriei lor extincții, iar, pe de altă parte, de limbajul friabil, cu deschidere/închidere către neant. Între aceste două limite se desfășoară întregul scenariu al suferinței, care nu e pe deplin cartografiat nici în structura lui imaginară, nici în cea lingvistică. Altfel spus, evanescența poemelor din Venea cel care murisem este reflectată, în primul rând, în conținutul care evită claritatea stărilor, hrănindu-se tocmai din topirea și distorsiunea lor („fulgii-s din carne și/ neagră-i ninsoarea/ nu uita tu nu exiști// și lângă tine nu e nimic”, p. 19). În al doilea rând, ca atmosferă generală a volumului, evanescența își are ecou și în gesticulația stilistică și sintactică, lăsată deseori să funcționeze prin versuri neterminate sau prin incizii la nivelul unor imagini („Tăcerea vântului peste tăcerea florilor/ un frig lângă o foame// un sfârșit în trenul ăsta de marfă”, p. 29). Ceea ce caracterizează, de fapt, stilul lui Ionel Ciupureanu este liminalitatea, ca o condiție a poeziei de a fi prinsă între non-sens și semnificație, dar și ca o expresie a imaginarului care întretaie/juxtapune voci și obsesii. Liminale sunt, astfel, atât mișcările sufletești din interiorul textului, care tranzitează de la o voce la alta, de la trăiri concrete la concepte ale unor trăiri, cât și mișcările textului în sine, care au la temelie tăieturi „matematice”, contrageri și aluzii semantice. De altfel, estomparea formală coincide ori se suprapune peste cea imaginară, mișcările browniene ale textului traducând o dezordine interioară, care se acumulează gradual. Poezia lui Ionel Ciupureanu este, metaforic vorbind, energia întunecată a universului său privit și trăit. Ea își macină, la nivel textual și existențial, materia ca să producă forme și imagini descentrate, ce alcătuiesc anti-stări și anti-poeme. Astfel pot fi explicate glacialitatea și hipotensiunea acestei poezii care, sub pretextul că nu are aproape nimic să comunice dincolo de structurile ei fărâmițate, este capabilă de fapt să comunice totul, cele mai banale ori sintetice versuri putând fi simptomul unui tragism hipersensibil („Ce-mi păru omenesc ți-am spus/ dintr-un pântec// grădinile vor pieri sub/ un nou alfabet// noile continente se vor îngrămădi peste noile ape/ putrezisem demult”, p. 43).

Pe de altă parte, stilul aparent neîngrijit și retractil față de orice fel de postură „canonică” ori calofilă este în ton cu entropia formală și imaginară a volumului care propune un tip de cunoaștere pornind de la ceea ce rămâne nespus sau nu poate și nu vrea să spună un poem. Creând o poezie a dezordinii de dinainte și de după moarte, adică o poezie a pragului și a frontierei, limbajul lui Ionel Ciupureanu își conține și propagă propria dezintegrare. În acest sens, Gheorghe Grigurcu consideră că „totul e posibil și imposibil în perimetrul acestui discurs rece, a cărui mare satisfacție pare a fi dezintegrarea”, în timp ce Radu Vancu este de părere, din contră, că „vâscozitatea nu proliferează doar la nivelul imaginarului, ci ajunge până la nivel sintactic”. Or, densitatea (vâscozitatea) poemelor din Venea cel care murisem este obținută tocmai prin dezintegrarea limbajului poetic, care voalează stările și le face, astfel, mai puternice. Este vorba, în fond, de o descompunere lentă a sintaxei și a imaginilor, care își are reversul într-o recompunere densă și esențializată a lor. De aceea, poezia lui Ionel Ciupureanu nu cere, defel, empatia cititorului, ci profunda lui angajare în reconstrucția mentală a ceea ce autorul, cu bună știință, a „tăiat” din text.

De cealaltă parte, Venea cel care murisem este în întregime un dialog fantomatic, al unor făpturi moarte sau pe cale de a muri, cu ele însele sau cu ceilalți. Teodora Coman vede în acestea niște voci provenite „din diferite segmente de spațiu și timp, imprimate în subconștient”, alcătuind un dialog „care curge în gol și-și întreține propriul abis”. Trăind în „Underworld”, aceste personaje își simt și perpetuează disoluția organică, se conțin unele pe altele, într-un nesfârșit joc al morții, căruia nu-i lipsește nicicând ironia și absurdul („Nu mai contează oricum dumnezeu știe/ era sfârșitul lumii și țâșnea o materie/ m-am umplut toată pe dinăuntru// îmi închipuiam că-i dumnezeu sau/ măcar o declarație de-a lui/ îi lăsa gura apă nebunului// îmi plăcea totuși a spus că-i groaznic/ doar partea lui întunecată se-nfierbântase/ sub iarbă”, p. 44). Avem de-a face cu un infern resemnificat de Ionel Ciupureanu și locuit de voci care caută și împing orizontul (organic, existențial) al morții, neștiind niciodată dacă se află dincolo sau dincoace de el. Așa încât, din retrasarea continuă a orizontului thanatic ia naștere o asemenea poezie autistă și tragică, densă și irizantă ca un magnetar. Din această cauză, Venea cel care murisem este, fără îndoială, pe lista scurtă a celor mai bune cărți de poezie publicate în 2014.

(cronică apărută în revista "Steaua", nr. 9-10/2014)

Writing Process

                         (Vassia Alaykova - USA, Susans Art Loft - Facebook)

I thank Ruxandra Cesereanu for inviting me to join this game about poets, poetry and masks. :)

This is what I answered:

1) What am I working on?

Every book I publish is followed by quite long pauses, when I do not to write poems. I have my own obsessions, but I dislike writing about the same obsessive things. After The Ecstasy of  St. Markon (Tracus Arte, 2012) I wrote about 20 poems, but have not a clear view on the next volume of poetry. I do feel it should be about memory and body, body of memory or the memory of body – we’ll see.

2) How does my work differ from others of its genre?

I think my voice differs from those of other poets. As long as my voice is strong and the crowds can hear me, I can longer survive :). As for the rest, the poetry of every poet is also the poetry of other poets.

3) Why do I write what I do?

Poetry isn’t futile in our times, but I don’t think it can fundamentally change people. It is enough if my poetry brings joy, disturbs, irritates or fascinates.

4) How does your writing process work?

I am quite focused and there is nothing excentric in sitting in front of a laptop, while trying to express an inner and proper rhythm. The rhythm of my own head. 

I sent my invitations to two other poets and both will answer the same questions, next Monday on their blogs:

Moni Stănilă: Born in Tomești, Romania, on 9 February, 1978. She is a member of the Writers’ Union. She graduated from the Faculty of Letters, History and Theology, West University, Timisoara and holds an M.A in Theology, from the  Faculty of Theology “Andrei Șaguna”, Sibiu. At the moment she coordinates the literary circle “Republica”, from the National Library, Chișinau, R. Moldova and works as a journalist / editorialist for Timpul. She published a diary of religious conversion: Iconostat, 2007. Literary debut: The book of poems postoi parovoz. confesiunile dogmatistei. (Ninpress-Charmides Publishing House, 2009). Sagarmatha – book of poems, 2012, Tracus-Arte Publishing House. 4th - novel, 2013, Tracus-Arte Publishing House.

Alexandru Vakulovski: is a Moldavian poet and prose writer. He was born in 1978, in Antoneşti/Suvorov (nowdays Ştefan Vodă) in the Soviet Union, today the Republic of Moldova. Studied at the State University of Moldova (Chişinău) and then graduated from the Babeş-Bolyai University of Cluj-Napoca with a degree in philology. He is founding editor of the web magazine Tiuk! (k-avem kef), along with his brother Mihail Vakulovski, the graphic artist Dan Perjovschi and Viorel Ciama. He published several novels and books of poetry.

Despre Ghinga Ninei Coman

Debutul unui heteronim?!

Heteronimii nu sunt o noutate în literatură, iar când depășesc simpla funcție ludică și histrionică, ei pot indica abisalitatea și complexitatea unui anume scriitor. Cazul cel mai spectaculos este al lui Fernando Pessoa care, pe fondul unei schizoidii simbolice, și-a multiplicat și transformat în așa măsură felul de a scrie și a gândi despre lume, încât poeții de hârtie pe care i-a creat și-au pus între paranteze creatorul. De aceea, esența poeziei lui Fernando Pessoa însuși trebuie căutată acolo unde identitatea multiplă a acestuia, corelată cu poetici distincte și viziuni diferite asupra aceleiași lumi, emană un cosmos scindat, fiecare fragment al acestuia fiind o oglindă a întregului. Să chestionezi autenticitatea scriiturii heteronime, în cazul lui Pessoa și în altele mai puțin celebre, este o pistă greșită, atâta vreme cât, de la Rimbaud încoace, poezia trecută prin filtrul modern și postmodern e scrisă de alții, iar nu de cei pe care îi putem întâlni în carne și oase.

În poezia românească, heteronimii sunt puțin frecventați, mai ales că poeții care dobândesc o oarecare consacrare și intră în vizorul rareori deformant al criticii simt nevoia firească, de altfel, de a-și propaga/perpetua stilul poetic (și prin acesta propriul nume) în mentalul și timpanele cititorilor. Ce ne facem, însă, cu un recent volum de poezie, intitulat Ghinga pe înțelesul tuturor (Charmides, 3013) și semnat de debutanta Nina Coman, volum care ne trimite, în mod fățiș, la Ghinga scrisă de cunoscutul Dan Coman? Maniera cea mai facilă de a citi acest volum constă în semnalarea similitudinilor și diferențelor de tehnică poetică și imaginar care leagă heteronimul Nina Coman de Dan Coman, și astfel în a-l deconspira, cu satisfacție detectivistă, pe adevăratul autor al cărții. Din păcate, o astfel de lectură ar prejudicia tocmai poezia din Ghinga pe înțelesul tuturor, întrucât strategia folosită de Dan Coman, în confecționarea și promovarea Ninei Coman, este inteligentă și cu mize mult mai adânci, decât le-ar putea indica o receptare cvasi-superficială. Ca într-un scenariu de policier, poetul bistrițean imprimă în titlul volumului și în heteronimul Nina Coman toate urmele necesare ca el să fie numit făptașul cărții. Or, acesta nu este decât un joc regizat cu instrumentele la vedere, pentru a dezorienta cititorii și criticii literari și pentru a le da o lecție meticulos gândită. În ce măsură este mai relevant numele consacrat al poetului și gravat pe frontispiciul unei cărți, în detrimentul poeziei pe care o scrie? Unei poezii valabile estetic i se recunoaște valoarea dincolo de numele celui care a scris-o? Critica și cititorii sunt mai îngăduitori cu un volum slab, publicat de un poet cunoscut, și mai intransigenți cu un debutant? Dacă Dan Coman ar fi semnat Ghinga pe înțelesul tuturor, alta ar fi receptarea acestei cărți?

Dincolo de caracterul ludic al heteronimilor, scriitorii care semnează cărți cu alte nume, fără să recunoască neapărat public lucrul acesta, caută în fond o reinventare continuă a propriei literaturi. Când asemenea proiecte sunt duse la bun sfârșit, iar literatura scrisă sub heteronimi rezistă oricăror rigle estetice pe care, în mod vigilent, i le-am aplica, este irelevant să microscopăm rațiunile care au condus spre o astfel de literatură. De aceea, poezia Ninei Coman trebuie înțeleasă și receptată strict ca poezie a Ninei Coman, așa cum Ricardo Reis este singular și are o identitate clar definită sub patronajul poetic al lui Fernando Pessoa. Dacă procedăm în caz contrar și prioritară este regăsirea/suprapunerea poeziei lui Dan Coman în/peste universul Ninei Coman, riscăm să cădem în ispită și să trecem cu vederea forța de necontestat a poemelor din Ghinga pe înțelesul tuturor.

Fără să epateze și să întindă coarda registrelor confesive, Nina Coman scrie o poezie în contrast cu violența și afectarea poetelor douămiiste. Nici măcar cu Livia Ștefan, Teodora Coman și Krista Szöcs, debutante de calibru ale ultimilor ani, nu prea are nimic în comun, întrucât mecanismele simplității din Ghinga pe înțelesul tuturor funcționează la cote maxime: „într-un loc în care se aud tot mai tare/ copiii/ cineva mă numește nina./ am 40 de ani/ și nu vreau să-mi beau cafeaua cu un mort.” (p. 16).  Uneori cu cinism și cu frondă, alteori plusând ironic pe delicatețe, Nina Coman construiește un univers casnic, unde literă de lege este repetarea zilnică a acelorași mișcări și gesturi (sufocante), transcrise însă fără patetism și convulsii: „pînă se întoarce fetița de la grădiniță/ trebuie să fac curat,/ azi-noapte tatăl ei a suflat confetti/ printr-o țeavă albastră/ și a dansat cu un prosop legat la șold/ făcînd-o să se prăpădească de rîs./ [...] zgomotul se ascunde sub covor./ zgomotul se ascunde întotdeauna sub covor.” (p. 24). Tocmai simplitatea echilibrat gestionată și lipsa de stridență a imaginilor scot din banalitate poezia Ninei Coman: „stau cuminte pe un scăunel, lîngă geam,/ și aștept primăvara./ chiar acum mă așez mai bine pe scăunel/ și-mi pun lacăt pe gură/ și aștept primăvara.” (p. 37). Fără să fie minimalist, acest volum juxtapune flash-uri năucitoare peste cadre intime redate circumspect, într-o lume aparent aplatizată, care orbitează în jurul familiei și conține o mecanică precisă a dragostei (vezi poemul Grădina cu flori). Acestei mecanici îi este opus spațiul de dincolo de fereastră, unde natura este atent investigată și erotismul redevine un punct de fugă: „o nouă tehnică în care/ deschid ochii/ să-l văd cum mișcă pe deasupra mea/ ca un cal încercînd să se ridice în două picioare/ la o fereastră deschisă” (p. 27), dar vezi și poemul final în grădină. Vădit atașată unei poezii care tulbură și își apropie cititorul, fără a face exces de tehnică în defavoarea conținutului, Nina Coman folosește tăieturile în vers, acolo unde e nevoie de ele ca să transpună o anume pulsație interioară, iar când simte că reveriile suprarealiste nu prejudiciază poemul, nu se sfiește să le transcrie: „mă aplec peste pervaz:/ un fluture cît un cîine plutește prin parc” (p. 41) sau „prin livezile mici/ am văzut pentru o clipă/ delfinii înălțîndu-se din pămînt și/ lovind cu cozile lor/ cîteva mere.” (p. 53).

 Lumea și poezia din Ghinga pe înțelesul tuturor sunt atât de migălos create, cu o mânuire deopotrivă rațională și senzorială a versului, încât cititorul nu poate scăpa neelectrizat din paginile acestei cărți, „până la capăt” și de „la capăt”. Sunt, de fapt, poeme fără cusur, care paradoxal ating cu ușurință adâncimea ideatică și afectivă, printre rufăria, cafeaua băută zilnic și țigările fumate în exces de Nina Coman, soție de poet. Cititorului i se oferă securitate în acest volum, fiind, în același timp, permanent provocat să-și problematizeze într-o nouă lumină viața de cuplu și de familie. Doar cei care caută simplitatea în alt gen de poezie (și, poate, un alt fel de simplitate) ar putea să găsească hibe acestui volum care mizează pe o punere inedită în scenă a sensibilității, reușind astfel să absoarbă chiar și ultimul gram de empatie. Două sunt poemele de rezistență, cu un rafinament rar întâlnit în poezia actuală (grădina cu flori și în grădină), cel din urmă fiind aproape o Cântare a Cântărilor, reformulată cu un limbaj poetic care nu e la îndemâna oricui: „pentru a ieși din dragoste nu există/ decît metode didactice/ așa că lasă-ți părul pe umeri și vino./ umblă desculță. Nu încetini în dreptul casei,/ te du mai încolo,// unde-au crescut margarete, iar căldura de vară/ stă ca o cîrpă-ntre buruieni,/ jumătate-n pămînt, jumătate uscată și plină de urme.” (p. 69).

Este inutil să speculăm asupra autenticității acestui volum și asupra felului în care Dan Coman (și cine, alături de el, a realizat acest proiect) reușeste să contruiască verosimil identitatea feminină a Ninei Coman. Mai ales că asemenea speculații sunt un impediment în a degusta realmente poezia din Ghinga pe înțelesul tuturor, câtă vreme autenticitatea în literatură este un concept gol, pe care nici măcar realismul brut nu are fundament să și-l revendice. Spuneam că heteronimii sunt un prilej de reinventare, sau cel puțin de transformare, a poeticii unui scriitor. Iar această nevoie de-a te reinventa ca poet nu e doar consecința unui impas creator, cât mai ales tentația irezistibilă de-a nu plonja în manierism. Iată că prin Nina Coman, Dan Coman & Co au lansat o poetă care, în spiritul jocului, încă de la debut a atins o maturitate poetică, fabricată, conținută și vizată de chiar scenariul heteronimic.

(cronică apărută în revista Steaua, nr. 11-12/2013)

Despre Cobaltul lui Claudiu Komartin

Cobalt sau diapozitivele mentale

(cronică apărută în revista Steaua, nr. 9-10/2013)

Dacă ar fi să numesc câteva cărți din poezia recentă la care m-aș întoarce peste ani, una dintre ele ar fi, cu siguranță, Cobalt de Claudiu Komartin, publicată la Casa de Editură Max Blecher. Conștient de faptul că poezia pe care o scrie evită epicentrul unui anume gust poetic, fluturat cu prisosință în mediile virtuale, Claudiu Komartin cunoaște și stăpânește toate instrumentele moștenite de la poeții pur-sânge ai secolului trecut, cântărește și porționează toate ingredientele necesare pentru ca poezia lui să rămână puternic fortificată în eventualitatea oricărui bombardament minimalist. Acest lucru se datorează, cred eu, și câtorva mișcări inteligente pe care Komartin le face, cu privire la propria-i imagine livrată public și la modalitatea provocatoare și deloc la îndemână prin care își construiește imaginarul. Arborând neteatral postura unui poet nevrotic, a cărui sensibilitate își are rădăcinile în expresioniștii de limbă germană (îi pomenesc aici pe Trakl și Benn), în detenta vizionară a lui Rimbaud și Whitman, dar și în confesiunea frustă și thanatofobă a Sylviei Plath, Komartin vizitează și recuperează cam toate vocile și manierele prin care „compulsia lui pentru frumusețe” (p. 58) și pledoaria lui pentru imaginație sunt transpuse poetic și existențial. Însă ce frumusețe și ce fel de imaginație sunt problematizate în Cobalt? Ce mecanisme scot la iveală, uneori în detalii microscopice, structurile liminale și contrastante ale universului de cobalt?

Fidel unei asemenea formații intelectuale și asumându-și faptul că energizarea unor poetici deja clasicizate poate provoca antipatia congenerilor, Komartin refuză cu orice preț conformismul modei literare și, dintr-o vădită nesupunere formală, el gândește și creează o poezie de cursă lungă, prin care continuă, pe un fond autentic, tradiția amintită mai sus: „nu ai motiv să te sperii,/ pentru că nu vor vedea apocalipsa/ decât cei care și-au făcut creierul zob/ metodic/ mai degrabă dintr-un impuls practic,/ apoi schizofrenii și autiștii,/ deliranții, toxicomanii, cei care singuri/ se trag înspre mlaștini” (din Poem pentru cei de pe urmă). De aceea, nu vom găsi în Cobalt deviații frapante de la retorica standard a poeziei confesiv-vizionare, ci mai degrabă reformulări ale acesteia, mulate pe convingerea profundă a poetului că „poezia adevărată e extrem de posesivă și de geloasă pe viață, și de aceea trebuie trăită până la capăt” (din Rânduri către un mai tânăr poet). În logica acestei retorici modulate original, Komartin nu spune lucrurilor și stărilor pe nume, ci folosește un tifon imaginar pentru a le exprima. Tranzitând spații, gesturi și mișcări violente, peste care așază un văl stilistic, ca să le atenueze forța și expansiunea, Komartin scrie, fără urmă de sentimentalism, despre sfârșitul iminent al dragostei, al omului și-al poeziei, teme subminate programatic în poezia recentă. De altfel, traiectoria amplă și coerentă cu sine, a viziunilor care alcătuiesc acest univers mutilat, își micșorează și mărește circumferința, pentru a trece, fără fluctuații stridente, de la radiografia corpului psihic și a întâlnirii cu celălalt (în dragoste, moarte și suferință), la investigarea lumii surprinse prin simptomele prăbușirii ei. Astfel, întregul volum este alcătuit dintr-un cumul de spații interne, văzute prin tifonul imaginar de care vorbeam și catalizate de dinamul bolii, pentru ca, la final, acestea să sufere o reală implozie prin supernova care este Poemul pentru cei de pe urmă. Odată spartă retorica densă, aluzivă, care, în primele două părți ale volumului, descompunea lumea în piese mărunte și le analiza prin ochii unui corp psihic afectat de rupturi și dispariții, în Poem pentru cei de pe urmă limbajul este mai abrupt, mai tăios și limpede, întrucât Komartin traversează gradual spațiile psihice ale personajelor sale scindate, pentru a redescoperi discursul capabil să panorameze o lume apocaliptică. În mod inevitabil, acest discurs este contaminat de maniera liturgic-incantatorie a unui misticism care se infiltrează lent și eficace în poezia actuală și care la Komartin își are rădăcinile în marii poeți vizionari („Celor săraci cu duhul nu li se va arăta nimic/ Cei ce-au jelit vor jeli până le vor seca inimile/ Cei blânzi nu vor moșteni mare lucru, fiindcă pe toată întinderea lui, pământul va fi otrăvit”, p. 77), dar și de mecanica lumii ultra-tehnologice, care este derulată progresiv sub lentilă. Chiar dacă versuri precum „Tehnologia a devenit sinonimă cu distrugerea./ Prin urmare, liniile de producție ale Utilajului au înflorit” (p. 75) ar face retractilă empatia unui cititor obișnuit cu rafinamentul stilistic și senzorial din primele două părți ale volumului, ele sunt în tandem cu imaginile apocaliptice pe care le desfășoară, așa încât forma limbajului este, în acest caz, o manifestare adecvată conținutului său traumatic.

Riscurile unei asemenea retorici demonstrative, care își fixează pendulul asupra zonelor tensionate ale existenței, pentru a exploda mai apoi în hiperbole, apar acolo unde sintaxa scăpată de sub control își corupe obiectul și îl decalibrează în versuri precum: „Nu vom sfârși în nici un paradis/ în nici un infern dragostea mea” (p. 14) sau „sunt lumi cu ceruri minuscule și/ sunt lumi fericite/ în care memoria este speranță” (p. 60). Fără să afecteze decisiv tectonica poemelor, aceste scăderi de tonus pot alimenta reticența cititorilor atașați de poezia care dezamorsează stările-limită, le alungă la marginea discursului, pentru a le ironiza ulterior de pe poziții ofensive. Întrucât proiectilul ideatic și structural din Cobalt este încărcat cu emfaza nevrotică și narcisiacă specifică vizionarismului, o astfel de poezie își împarte cititorii în cei care o gustă pe deplin și cei care nu o gustă deloc. Minorele inegalități ale volumului sunt cauzate tocmai de lipsa, pe alocuri, a unui amortizor care să tempereze hiperbola și să o reașeze în circuitul ei funcțional. Probabil, însă, că elanul declamativ este inserat și (auto)ironic de Komartin, iar atunci când nu se împotmolește în versuri precum cele citate mai sus, el conduce la volute expresive de înaltă clasă: „soarele e cobalt când se înalță din trup și strălucește/ peste recife/ și creierul meu tăbăcit pe care se așază/ păsări necunoscute este cobalt/ rezistența la compromis și la neputință/ a fost întotdeaua cobalt/ și frica nocturnă pe care am vrut să o/ bat ca pe un animal încăpățânat/ e cobalt” (p. 59).

Inefabil și izbutit în Cobalt este, pe de altă parte, mecanismul „diapozitivelor mentale”, care însoțesc grafic poemele și care sunt ca niște pelicule prin care transpar zonele poetice dezgolite de suportul lor stilistic. În aceste diapozitive, pe care Komartin înregistrează dinamic mișcarea stărilor și a lucrurilor, este sedimentat întregul univers din volum, aflat sub auspiciul cobaltului, materie care emană o energie constrastrantă, oscilând între negație și asumare, între malign și benign, între demascarea trăirii și ascunderea ei după evantai. Iar acest univers este luminat tocmai de „soarele de cobalt”, care emană, într-o tulburătoare coincidentia oppositorum, atât un imaginar al supraviețuirii (de oricare fel ar fi el), cât și unul al apocalipsei.

Ca să revin la întrebările de la început, ceea ce leagă spațiile interne, expandate într-un teritoriu nocturn, coroziv, purtând amprenta claustrofobiei și a alienării de sine și de ceilalți („Învață-mă să fug din capul meu/ să străbat drumul de la pat la fereastră/ în mai puțin de o noapte/ și înapoi, cu brațele învinețite,/ cu gâtul stors ca o rufă”, p. 25; sau „Vreau să cred când îmi spui/ că va veni cineva/[...]/ să mă-mpingă spre ziua de mâine/ cum duci un cal dărâmat de tristețe/ seara către abator”), de lumea reconstruită prin negativul prăbușirii ei („E târziu pentru aproape orice, inclusiv pentru poezie/ acum când utopia a devenit ceva rușinos”, p. 74) este această căutare compulsivă a frumuseții, pornind din subterane și imaginând scenarii ale dispariției. De fapt, Komartin nu uită în acest volum să-și asume cu maturitate întreaga moștenire poetică pe care nevroticii și vizionarii secolului trecut, cu toții niște „copii din Hamelin”, care „au cunoscut singurătatea drogului nebunia/ și spaima de-a fi rătăcit drumul ei au curtat/ poezia maniacă și suicidul” (p. 47), au lăsat-o acestui mod de a face poezie. Iar câtă vreme „imaginația e cea care durează cel mai mult” (p. 68), iar viziunea își recapătă funcția ei forte și centrală, „refugiul în frumusețe” (p. 72) este încă posibil.

Fără a mă avânta în verdicte cu aplomb, dar ținând cont de vasta și complexa producție poetică a ultimilor ani, Komartin va rămâne prin Cobalt unul dintre puținii poeți care au reinventat puterea poeziei.

             

Despre Intimitatea Angelei Marinescu

Antimateria poetică

Ascensiunea, stagnarea, neputința de a depăși un anume tipar (uneori sufocant și vicios) al propriei creații, revenirile fulminante ori, dimpotrivă, resemnarea că nu mai are nimic de comunicat după și dincolo de tot ce a scris decenii de-a rândul sunt aspecte simptomatice în viața oricărui poet consacrat. Odată atinsă această consacrare, în sensul ei cel mai adânc, cititorului profesionist îi va fi greu, dacă nu imposibil, să mai discearnă (cum ar face-o în cazul unui poet surprins în chiar procesul de rafinare și rotunjire a propriului stil) acele puncte de inflexiune care marchează noutatea adusă de un volum sau altul unei poezii devenite brand. De aceea, conștientizând această dificultate, criticul riscă să prolifereze clișee și să vorbească despre cărțile recent publicate ale unor poeți consacrați în termeni generali, preluați din sedimentele unei receptări canonice. De asemenea, el riscă să caute (nu din comoditate, ci din vigilență) continuități ale imaginarului și stilului deja încetățenite, adică să interpreteze prin regresie, punctând noutatea doar dacă servește acestei continuități. Ca să fiu mai precis, când ai în față un nou volum al unui poet consacrat, primul impuls este să identifici în acel volum elementele vehiculate de o întreagă tradiție a receptării poetului respectiv. Apoi sesizezi inegalitățile estetice (dacă sunt), te minunezi de rafinamentul stilistic (dacă este), te aștepți ca acel volum să inoveze cumva, raportat la tot ce a inovat poetul până atunci, tinzi să fii indulgent, întrucât n-ai suporta ca așteptările tale să fie dezabuzate – iat totul se petrece conștient fiind că acea tradiție a receptării încă funcționează și că alcătuiește deja o paradigmă. De aici până la a spune că orice carte scrisă de un poet consacrat este incontestabilă ca valoare nu e cale lungă. Din fericire, însă, Angela Marinescu ne dovedește, prin volumul Intimitate (Charmides, 2013), că tocmai consacrarea este un bun prilej de a propune un alt fel de poetică, după ce criticii literari s-au obișnuit în ce o privește cu totul altceva.

Mai ales prin ultimele sale volume, Angela Marinescu poate fi plasată în descendența directă a celor două poete întunecate ale secolului XX, Sylvia Plath (1932-1963) și Anne Sexton (1928-1974). De fapt, putem vorbi aici de un adevărat pattern al poeziei confesive, cu funcție exorcistă, unde trauma, nevroza și conținutul morbid al făpturii umane sunt exprimate în mod violent și cu scop terapeutic. Limbajul igienizat de sofisticări stilistice, explozia unor nuclei maladivi care alcătuiesc imaginarul suferinței și profilează un subiect ultragiat, accentul grav pus pe vocea și identitatea acestui subiect care își problematizează spaimele și își devoalează intimitatea psihică – sunt mărci ale acestui tip de poezie practicat de Sylvia Plath, Anne Sexton și, iată, de Angela Marinescu (care, la rândul ei, are urmașe de calibru prin câteva poete douămiiste – mă gândesc, în special, la Ruxandra Novac și Elena Vlădăreanu). Anxietatea, agresiunile emoționale, percepțiile distorsionate ale unor făpturi care se văd pe sine și văd lumea prin lentila morții constituie, astfel, materia poetică a discursului incisiv, asumat de aceste poete care își sunt atât psihiatru, cât și pacient nevrotic. Prin sinucidere, Sylvia Plath și Anne Sexton ne dovedesc că psihiatrul simbolic a fost copleșit de boala pacientului său și că poezia cu efect terapeutic atenuează momentan pulsiunile thanatice, dar nu este capabilă să alunge demonul pentru totdeauna (în mod cert, și fragilitatea psihică a celor două poete, care necesitau un real tratament medical, a condus spre comiterea gestului ultim). Angela Marinescu, însă, continuă să scrie, folosind același instrumentar poetic de cauterizare a materiei traumatice și consacrând un stil care o individualizează în raport cu cele două poete americane. Încă din Probleme personale, cititorul a putut intui o delimitare conștientă a Angelei Marinescu de imaginarul și discursul care i-au adus prestigiu, dar ruptura de tot ce a scris înainte poate fi găsită doar în recentul volum, intitulat ironic, sub umbrela unui autenticism subminat, Intimitate.

Primul lucru care trebuie neapărat adus în discuție, cu privire la acest volum, este acela de post-poezie (poemul final din Intimitate chiar așa se numește). Ce reprezintă, așadar, post-poezia pentru Angela Marinescu (acum semnând Marcovici)? Înainte de a oferi o posibilă interpretare, iată câteva versuri relevante în această chestiune: “poezie de gheață, asta am reușit să fac” (p.46), „sunt vid/ sunt nimic/ cu majusculă/ dacă vreți astfel/ și vă satisface/ mie îmi este indiferent” (p. 31), „ștergeți-mi gura/ cu o batistă radioactivă,/ îndesați-mi-o pe gât,/ ca pe-un poem abstract/ și utopic” (p. 36), „în plin proces al întunecării scrisului/ și al construcției unei poezii/ pe cale de/ dispariție” (p. 38), „un chirurg improvizat ce este obligat/ să-și execute abdomenul pe un vas/ naufragiat în largul oceanului” (p. 42), „un non-loc din ce în ce mai izolat/[...]/ o nonpoezie din ce în ce mai întunecată” (p. 41), „gheața din cap mi-a subminat neliniștea/ și întunecimea” (pp. 46-47), „aici este locul locurilor indiferente” (p. 49). Glacialitatea, reacțiile punitive față de imaginarul bolii, indiferența la stările-limită, discursul rece, cu aplomb de filosof sictirit, fac din Intimitate pledoaria unei poete pentru un concept, un mod de a trăi și a scrie numite îndrăzneț post-poezie. Atunci când folosea instrumentele poetice ca să-și descuameze nevroza, Angela Marinescu se situa în interiorul unui univers clinic, unde își era, cum spuneam, propriul psihiatru și pacient (firește, într-un sens metaforic). Ca în cazul Sylviei Plath și a Annei Sexton, materia neagră, supusă dezinsecției, coagula acest univers, îl făcea viu și îi conferea dinamismul unui pulsar. Ritualul confesiv se consuma la marginea morții, a imploziei organice, iar sângele, sub toate manifestările sale, era pelicula care punea în lumină această margine, în dauna oricărui scenariu resurecțional. În Intimitate, imaginarul bolii nu mai constituie un centru de forță și, epuizat fiind de ingredientele care odinioară îi marcau adâncimea și vitalitatea, el este preschimbat în antimaterie poetică, în subiect despre care poeta este nevoită să tacă ori să gloseze pe baza lui în termeni radicali. De aceea, post-poezia Angelei Marinescu (acum Marcovici) nu înseamnă ceea ce urmează/ rămâne după poezie, ci ceea ce este sau cum mai poate fi poezia după ce materia poetică (trauma, nevroza, suferința) s-a transformat în antimaterie (indiferență, sensibilitate de chirurg, „tăcere sexuală”). Astfel, Angela Marcovici își asumă, în acest volum, rolul unui psihiatru fără pacient, întrucât pacientul (Angela Marinescu) s-a obiectivat, s-a prefăcut în antimaterie poetică – schimbarea numelui poate fi interpretată și în acest fel. Poezia din Intimitate nu mai sublimează spaime, nu mai investighează stigmatele unui trup interior, acestea fiind indexate deja în fiole de psihiatru, ca într-un laborator chimico-psihic. De aici, substanța radioactivă a acestui nou imaginar care vine să neutralizeze fosta materie poetică, să o alunge de pe piedestal și să o substituie cu trăirile unei făpturi care și-a încheiat socotelile nu cu poezia, ci cu acel mod specific de a face poezie.

            Ca să revin la speculațiile de la început, avem poeți consacrați despre volumele cărora nu mai poți spune ceva novator, întrucât metehnele unei receptări standard i-a făcut prizonierii unui stil inconfundabil. Nu este și cazul Angelei Marinescu care, în Intimitate, și-a decantat într-atât felul de a scrie, încât poemele din acest volum sunt cristale mate, expuse parcă într-un laborator al minereului uman. Se prea poate ca poezia care verbalizează traume să nu mai aibă nicio șansă în România, mai ales că poeta care a impus acest gen de poezie se detașează acum de el, printr-un volum de excepție... subversivă.   

(text apărut în revista "Steaua", 7-8/ 2013)

              

Teofil, câinele de lemn și fantasticul de interpretare

Într-o lume literară care practică, deseori, radicalizarea stilurilor și nicidecum concilierea lor, ghidată după principiul hegemonic al unei poetici minimaliste și anti-reflexive, o lume care exclude din start alte modalități de a scrie, fără a le investiga structura și motivațiile, chiar și fără a le acorda o echitabilă prezumție de valoare estetică, locul lui Cosmin Perța trebuie căutat printre scriitorii atipici, care nu pot fi indexați unei paradigme clare și distincte – acesta fiind, de fapt, punctul de fugă al destinului său literar. Părăsind Clujul, unde funcționa (și funcționează – chiar și cu unele intervenții non-clujevite) o scriitură metafizică, el a abandonat ceea ce, în anticameră, constituie sursa literaturii sale. Privit ca ex-centric, adică aflat în afara centrului unei asemenea literaturi, Cosmin Perța nu mai poate fi raportat la nimic, deși e la fel de bun precum Ștefan Manasia, din generația sa. De aceea, trecut prin gratiile criticii nord-vestice, el este un scriitor bun de pus sub preșul ironiei și al zeflemelii, dar care paradoxal nu întârzie prin fiecare carte să-și arate talentul. Așa se întâmplă și cu Teofil și câinele de lemn, publicat la editura Herg Benet, volum pentru care lui Cosmin Perța i s-a decernat, de către un juriu respectabil, premiul Tânărul prozator al anului 2012.

Părăsind temporar spațiul poeziei care, prin unele voci critice destul de intransigente, nu îi oferă o recunoaștere imediată, Cosmin Perța se apucă de scris proză de multe ori în limba poetului, și nu în cea a prozatorului-arhitect și stăpân peste lumile sale. Teofil și câinele de lemn este un roman scris, în mare măsură, de un poet care pipăie membrana personajelor sale, ignorând structura epică, în mod repetat, cu meditații poetice despre viață, moarte, călătoria în trecut și lumea de apoi. Că în inima fantasticului se poate ajunge și prin alte căi (ca să-l parafrazez pe Roger Caillois) este un fapt dovedit tocmai prin Teofil și câinele de lemn care reciclează în mod inedit și involuntar fantasticul lui Mircea Eliade și încurcă ițele poveștii în așa fel încât cititorului i se cere destul de multă vigilență și dexteritate în a descâlci acest ghem narativ care, sub aparența simplității, are o structură labirintică și conține mai multe noduri gordiene de dezlegat. Ca o pistă falsă livrată cititorului și în mod aparent construit din trei planuri imaginare (al scriitorului mediocru Teofil Barbălată, al misteriosului Câine de lemn și un plan subsidiar, al meditațiilor poetice care sintetizează poveștile celor doi și le conferă o aură mistică), Teofil și câinele de lemn este, mai degrabă, un poem în proză, în cadrul căruia suspansul narațiunii realiste cu sâmbure viu întâlnește poezia și discursul misticizant – fapt care dovedește că diferența dintre genurile clasice poate fi neutralizată prin împletirea lor subtilă, care necesită îndemânarea unui scriitor conștient că oscilează constant între paradigme.

Cheile de lectură pentru acest roman sunt numeroase și se prea poate ca ele să nu deschidă niciun lacăt hermeneutic. Farah Mendlesohn, în Rhetorics of Fantasy, o carte recentă și esențială în teoretizarea literaturii fantasy, împarte ficțiunea fantasy în patru categorii, dintre care una este de tip portal-quest (portal de căutare), unde unul sau mai multe personaje pătrund într-un spațiu miraculos, ducând la bun sfârșit o călătorie inițiatică (vezi călătoria Alisei în Wonderland). Or, Teofil și câinele de lemn respectă, inițial, grila stabilită de Mendlesohn, referitoare la ficțiunile portal-quest, cu diferența că Teofil Barbălată intră printr-un șifonier (coincidență sau aluzie la Cronicile din Narnia, de C. S. Lewis?!) într-o lume privată de miraculos, adică într-o Românie materialistă de la începutul secolului XX. Pe lângă îndepărtarea de schema retorică, identificată de Mendlesohn în cazul unor ficțiuni fantasy celebre, în romanul lui Perța lumile alternative sunt atât de încâlcite și intenționat fantastice (în mod radical chiar), încât se poate spune că toată această debandadă imaginară e un exercițiu necesar pentru un cititor care, prin "forcepsul imaginației" (ca să-l citez pe Andrei Codrescu din The Posthuman Dada Guide), prin acuitate și inteligență, reușește să iasă la liman. Iar limanul este atins doar conștientizând faptul că "realitatea" poate fi într-atât de modificată genetic (cum se întâmplă în Teofil și câinele de lemn) încât nici măcar lumea alternativă nu mai constituie un spațiu de siguranță – ceea ce este o noutate pentru acest gen de literatură. În pofida tramei complicate și a discursului când poetic, când prozastic, când aflat la intersecția dintre acestea două, cartea lui Cosmin Perța te ține cu sufletul la gură și te lasă totuși să respiri, să fii circumspect în privința "realității" și să cauți soluții imaginare unor întâmplări obișnuite, să apelezi, cum altfel, la o receptare patafizică, pusă în slujba potențării fantasticului și nu în cea a limpezirii lui. Provocarea lui Cosmin Perța este lansată, astfel, ca o momeală de pescuit și în ea constă reușita acestui roman, care-l face pe cititor să arunce cheile interpretative și să fie el însuși cobaiul unor lumi care se descompun și se regenerează precum o tenie, înlăturând previzibilul și lăsând knockout orizontul de așteptare.

Cosmin Perța este și un teoretician al fantasticului, prin teza sa de doctorat devenită carte și numită Introducere în fantasticul de interpretare (Tracus Arte, 2011). Ce reprezintă fantasticul de interpretare? Decupez doar câteva afirmații care încearcă să definească acest concept: "fantasticul de interpretare este cel […] în care imaginile, simbolurile, metaforele, poveștile, visele sau invențiile sunt posibile purtătoare de epifanii sau amintiri" (p. 15); "nu este nici real, și nici fantastic nu este, poate fi real sau poate, la fel de bine, să fie și fantastic, depinde cum interpretăm" (p. 19). Deși am câteva rezerve cu privire la adecvarea unui asemenea concept, întrucât nu prezintă diferențe substanțiale în raport cu fantasticul clasic (poate autorul ne va oferi lămuriri percutante într-o nouă carte), ci doar subtilizează și reformulează un tipar al literaturii fantastice, cred că Teofil și câinele de lemn pune în practică preocupările teoretice ale lui Cosmin Perța. În acest roman, fantasticul de interpretare survine atunci când cititorul, în ambiția lui de a înțelege totul dintr-un text, este incapacitat de autor în a se poziționa într-una din lumile imaginate. Aruncat în carusel, cititorul surprinde și recunoaște imagini, dar nu poate stabili, în mod limpede, originea și destinația lor.   

Remarcabile sunt poemele cu care se încheie fiecare capitol din Teofil și câinele de lemn. Cred, realmente, că și în ele stă talentul pus în joc de Cosmin Perța în cartea sa, deși aceste poeme sunt dislocate, în mod (auto)ironic și brusc, de narațiunea primară. Aceste texte finale de capitol, minuțios și chirugical alcătuite, ar putea fi adunate într-un volum. Valorificate în acest fel, ele pun în lumină mai degrabă poetul decât prozatorul Cosmin Perța. Ca să-mi permit o deviație deloc ortodoxă de la cele trei "regnuri" stabilite de Todorov (straniu, fantastic, miraculos), Teofil și câinele de lemn este o carte stranie și foarte bună de proză fantastică. 

(cronică apărută în revista "Steaua", nr. 3-4/2013) 

Extazul Sfântului Markon a fost lansat la Cluj!

Ultima viziune (despre Ginsberg si alți demoni...)

(text apărut în Steaua)

După 55 de ani de la scrierea poemului Howl, de Allen Ginsberg, iată că mediul literar românesc are parte de traducerea integrală a operei poetului beatnic, în ediţia Howl şi alte poeme (Polirom, 2010), coordonată de Domnica Drumea şi Petru Ilieşu. Deşi poemul Howl a circulat în variantă engleză printre scriitorii români, e inexplicabilă această discrepanţă care a făcut ca doar după 20 de ani de la căderea regimului comunist cititorul român să beneficieze de traducerea operei unuia dintre cei mai importanţi poeţi postbelici americani. Cu atât mai mult cu cât Ginsberg se numără printre primii poeţi posmoderni, care se detaşează net de limbajul depersonalizator al moderniştilor, instituind un vizionarism de factură antropogenică. În Howl, poemul său revoluţionar scris în 1955 şi publicat în 1956, asistăm la remitizarea lumii, la reumanizarea limbajului şi la beatificarea făpturilor marginalizate de o societate americană conformistă (Postscriptum-ul la Howl e revelator în acest sens). Noua viziune introdusă de Ginsberg constă în resurecţia dionisiacă a unei sensibilităţi care, în scrierile moderniştilor gen Eliot sau Pound, a fost claustrată de normele unui limbaj devitalizând umanul, prin acel corelativ obiectiv, cu funcţia precisă de a imobiliza prezenţa biografică a autorului în text (Cantosurile imagiste ale lui Pound şi The Wasteland a lui Eliot sunt emblematice în ceea ce priveşte poetica modernistă). Noua viziune şi, implicit, noua sensibilitate poetică desfăşoară forţele de tensiune ale unui alt fel de raportare a poetului la lume şi text, prin sucombarea acelor structuri care nu permiteau invazia de biografism, ci puneau limbajul în slujba unor iconi trimiţând în mod vădit la o transrealitate intuită doar de poetul privilegiat de o inspiraţie supraumană. În schimb, noua viziune, revendicată din Whitman şi Rimbaud, se opune sigilării programatice a poetului în limbaj şi propune tocmai dezagregarea metaforei moderniste, în sprijinul unei acute implicări a cititorului în text, realizată de Ginsberg atât prin recuperarea narativităţii-fluviu (tipic romantice), incantatorii şi cu impact la publicul larg, cât şi prin desfiinţarea eului generic, tipic modernist şi epurat de substanţă personalistă, poetul nemaivorbind despre o stare-arhetip, ci despre extazurile şi traumele sale (implicit ale generaţiei beat, din care Ginsberg face parte). Din păcate, în afară de Howl, care rămâne în mod exemplar cel mai mare poem de după a doua jumătate a secolului 20 şi până astăzi, în celelalte (cu excepţia lui Kaddish, pe fragmente, şi a altor poeme din ciclul Howl, Before & After: San Francisco Bay Area, vezi Un supermarket în Kalifornia) Ginsberg şi-a epuizat forţa vizionară, îndepărtându-se de proiectul său iniţial, prin iterarea aceleiaşi structuri poetice, care în cele din urmă a făcut implozie într-un manierism negativ.

În contextul literaturii române, vizionarismul a constituit mai degrabă o preocupare laterală, deși poetica postmodernistă nu excludea acest model (vezi, în special, Postmodernism. Din dosarul unei "bătălii" culturale, cartea de căpătâi a lui Ion Bogdan Lefter, în ceea ce privește teoriile despre posmodernismul românesc), imposibil de aplicat la noi, din pricina vicisitudinilor istorice, care permiteau recuperarea din postmodernismul occidental doar a acelor aspecte care nu violentau regimul comunist: "întoarcerea autorului în text, rebiografizarea persoanelor gramaticale printr-o nouă angajare existențială, implicarea mai acută în realitatea cotidiană, [...] supraetajarea textuală, multistilismul, apelul la aluzia culturală, la citat, colaj, pastișă, parodie și alte forme de intertextualitate" etc. (Lefter, op. cit., p. 84). Mă refer aici, firește, la vizionarismul apocaliptic, de tipul celui desfășurat în poemul Howl, care panorama realitatea extatică a "sfinților" beatnici, prin opoziție cu societatea americană obiectualizată a anilor '50. În literatura română postbelică întâlnim, în schimb, forme de vizionarism care, deși nu au tangență cu fronda celui practicat de Ginsberg, sunt ilustrative pentru poetica unor scriitori precum Nichita Stănescu, Leonid Dimov, Gellu Naum, Mircea Cărtărescu, Alexandru Mușina, Ioan Es. Pop, Ruxandra Cesereanu, Dan Coman, Teodor Dună ș.a. Iar aceste forme de vizionarism acoperă zone multiple, în funcție de opțiunea estetică a fiecărui poet în parte: de la vizionarismul abstractizant, pe filieră modernistă, al lui Nichita Stănescu, la cel oniric (Dimov), suprarealist (Naum), al cotidianului (Cărtărescu și Mușina), până la vizionarismul neoexpresionist (Ioan Es. Pop, Teodor Dună) și postsuprarealist, cu accente expresioniste (Ruxandra Cesereanu, Dan Coman). Lista pe care am propus-o e strict orientativă și operează cu -ismele canonice, doar în măsura în care acestea folosesc pentru a diferenția formele de vizionarism identificabile în operele poeților pomeniți. În mod firesc, unele forme interferează cu altele, dar numitorul comun al vizionarismului românesc postbelic îl reprezintă detașarea de modelul clasic al vizionarismului postmodern, impus de Allen Ginsberg și înrădăcinat în poetica lui Walt Whitman și Arthur Rimbaud.

Ținând cont de această fișă clinică, în ce ar consta ultima viziune și, implicit, ultimul vizionarism? Pentru a oferi un răspuns cât mai clar, voi porni de la afirmația celebră a lui Rimbaud, eu este un altul, care a constituit fundamentul întregii poetici moderniste, teoretizate de Hugo Friedrich în Structura liricii moderne. Eu este un altul marchează nu doar depersonalizarea programatică a poetului, debiografizarea sa, ci și configurarea acelui limbaj pur, capabil să vorbească despre stări arhetipale, deparazitate de orice fel de intervenție a mundanului (imagismul lui Pound și expresionismul lui Rilke sunt ilustrative în acest sens). Un altul fără biografie este cel care scrie, și nu eul contaminat de substanța perisabilă a vieții. Așa încât, nu e de mirare că întreaga poezie modernistă a fost scrisă de alții care s-au baricadat în limbaj, încercând să transfigureze în fel și chip aceleași stări generice. A venit apoi postmodernismul, cu infuzia de biografism, și poetica modernistă s-a istoricizat. Dar nu despre acest lucru voi vorbi aici și acum, ci despre faptul că ultima viziune preschimbă acel eu este un altul în ceva novator și întru totul adecvat erei postumane în care trăim. Pornind de la vizionarismul lui Rimbaud și trecând prin cel al lui Ginsberg, eu este un altul devine, în cadrul ultimului vizionarism, eu este ceilalți. Poetul postvizionar se dispersează în ceilați nu pentru a se epura de biografie, ci pentru a se instala în text ca persona multiplă, capabilă să cosmicizeze lumea prin chiar existența sa ca lume. Stările poetului postvizionar se multiplică avataric, așa încât imaginarul său va reprezenta un cosmos uman revelat prin limbaj (aici își are originea și proliferarea continuă a acelorași obsesii). Ultima viziune recuperează profetismul ginsbergian, aplanându-i fronda și actualizându-l în funcție de biografia poetului raportată la lumea postumană. Ultimul vizionarism exclude generațiile literare, mizând pe individualitatea revolută a celui care își asumă tot ce s-a scris înainte. În acest sens, ultimul vizionarism, prin chiar structura sa generică, nu va coagula generații de poeți, ci va instaura poetul ca persona creatoare, pulverizată în ceilalți, dar profund individualizată. Mai spun doar atât: ultimul vizionarism, departe de a fi un -ism printre altele canonizate, va înlătura sintaxa albă minimalistă și va institui noi mutații ale limbajului, prin chiar substanța sa regeneratoare și ultimă (întrucât, după acest ultim vizionarism, deschizător de drumuri în literatura română, un altul este acum de neînchipuit).