Teofil, câinele de lemn și fantasticul de interpretare

Într-o lume literară care practică, deseori, radicalizarea stilurilor și nicidecum concilierea lor, ghidată după principiul hegemonic al unei poetici minimaliste și anti-reflexive, o lume care exclude din start alte modalități de a scrie, fără a le investiga structura și motivațiile, chiar și fără a le acorda o echitabilă prezumție de valoare estetică, locul lui Cosmin Perța trebuie căutat printre scriitorii atipici, care nu pot fi indexați unei paradigme clare și distincte – acesta fiind, de fapt, punctul de fugă al destinului său literar. Părăsind Clujul, unde funcționa (și funcționează – chiar și cu unele intervenții non-clujevite) o scriitură metafizică, el a abandonat ceea ce, în anticameră, constituie sursa literaturii sale. Privit ca ex-centric, adică aflat în afara centrului unei asemenea literaturi, Cosmin Perța nu mai poate fi raportat la nimic, deși e la fel de bun precum Ștefan Manasia, din generația sa. De aceea, trecut prin gratiile criticii nord-vestice, el este un scriitor bun de pus sub preșul ironiei și al zeflemelii, dar care paradoxal nu întârzie prin fiecare carte să-și arate talentul. Așa se întâmplă și cu Teofil și câinele de lemn, publicat la editura Herg Benet, volum pentru care lui Cosmin Perța i s-a decernat, de către un juriu respectabil, premiul Tânărul prozator al anului 2012.

Părăsind temporar spațiul poeziei care, prin unele voci critice destul de intransigente, nu îi oferă o recunoaștere imediată, Cosmin Perța se apucă de scris proză de multe ori în limba poetului, și nu în cea a prozatorului-arhitect și stăpân peste lumile sale. Teofil și câinele de lemn este un roman scris, în mare măsură, de un poet care pipăie membrana personajelor sale, ignorând structura epică, în mod repetat, cu meditații poetice despre viață, moarte, călătoria în trecut și lumea de apoi. Că în inima fantasticului se poate ajunge și prin alte căi (ca să-l parafrazez pe Roger Caillois) este un fapt dovedit tocmai prin Teofil și câinele de lemn care reciclează în mod inedit și involuntar fantasticul lui Mircea Eliade și încurcă ițele poveștii în așa fel încât cititorului i se cere destul de multă vigilență și dexteritate în a descâlci acest ghem narativ care, sub aparența simplității, are o structură labirintică și conține mai multe noduri gordiene de dezlegat. Ca o pistă falsă livrată cititorului și în mod aparent construit din trei planuri imaginare (al scriitorului mediocru Teofil Barbălată, al misteriosului Câine de lemn și un plan subsidiar, al meditațiilor poetice care sintetizează poveștile celor doi și le conferă o aură mistică), Teofil și câinele de lemn este, mai degrabă, un poem în proză, în cadrul căruia suspansul narațiunii realiste cu sâmbure viu întâlnește poezia și discursul misticizant – fapt care dovedește că diferența dintre genurile clasice poate fi neutralizată prin împletirea lor subtilă, care necesită îndemânarea unui scriitor conștient că oscilează constant între paradigme.

Cheile de lectură pentru acest roman sunt numeroase și se prea poate ca ele să nu deschidă niciun lacăt hermeneutic. Farah Mendlesohn, în Rhetorics of Fantasy, o carte recentă și esențială în teoretizarea literaturii fantasy, împarte ficțiunea fantasy în patru categorii, dintre care una este de tip portal-quest (portal de căutare), unde unul sau mai multe personaje pătrund într-un spațiu miraculos, ducând la bun sfârșit o călătorie inițiatică (vezi călătoria Alisei în Wonderland). Or, Teofil și câinele de lemn respectă, inițial, grila stabilită de Mendlesohn, referitoare la ficțiunile portal-quest, cu diferența că Teofil Barbălată intră printr-un șifonier (coincidență sau aluzie la Cronicile din Narnia, de C. S. Lewis?!) într-o lume privată de miraculos, adică într-o Românie materialistă de la începutul secolului XX. Pe lângă îndepărtarea de schema retorică, identificată de Mendlesohn în cazul unor ficțiuni fantasy celebre, în romanul lui Perța lumile alternative sunt atât de încâlcite și intenționat fantastice (în mod radical chiar), încât se poate spune că toată această debandadă imaginară e un exercițiu necesar pentru un cititor care, prin "forcepsul imaginației" (ca să-l citez pe Andrei Codrescu din The Posthuman Dada Guide), prin acuitate și inteligență, reușește să iasă la liman. Iar limanul este atins doar conștientizând faptul că "realitatea" poate fi într-atât de modificată genetic (cum se întâmplă în Teofil și câinele de lemn) încât nici măcar lumea alternativă nu mai constituie un spațiu de siguranță – ceea ce este o noutate pentru acest gen de literatură. În pofida tramei complicate și a discursului când poetic, când prozastic, când aflat la intersecția dintre acestea două, cartea lui Cosmin Perța te ține cu sufletul la gură și te lasă totuși să respiri, să fii circumspect în privința "realității" și să cauți soluții imaginare unor întâmplări obișnuite, să apelezi, cum altfel, la o receptare patafizică, pusă în slujba potențării fantasticului și nu în cea a limpezirii lui. Provocarea lui Cosmin Perța este lansată, astfel, ca o momeală de pescuit și în ea constă reușita acestui roman, care-l face pe cititor să arunce cheile interpretative și să fie el însuși cobaiul unor lumi care se descompun și se regenerează precum o tenie, înlăturând previzibilul și lăsând knockout orizontul de așteptare.

Cosmin Perța este și un teoretician al fantasticului, prin teza sa de doctorat devenită carte și numită Introducere în fantasticul de interpretare (Tracus Arte, 2011). Ce reprezintă fantasticul de interpretare? Decupez doar câteva afirmații care încearcă să definească acest concept: "fantasticul de interpretare este cel […] în care imaginile, simbolurile, metaforele, poveștile, visele sau invențiile sunt posibile purtătoare de epifanii sau amintiri" (p. 15); "nu este nici real, și nici fantastic nu este, poate fi real sau poate, la fel de bine, să fie și fantastic, depinde cum interpretăm" (p. 19). Deși am câteva rezerve cu privire la adecvarea unui asemenea concept, întrucât nu prezintă diferențe substanțiale în raport cu fantasticul clasic (poate autorul ne va oferi lămuriri percutante într-o nouă carte), ci doar subtilizează și reformulează un tipar al literaturii fantastice, cred că Teofil și câinele de lemn pune în practică preocupările teoretice ale lui Cosmin Perța. În acest roman, fantasticul de interpretare survine atunci când cititorul, în ambiția lui de a înțelege totul dintr-un text, este incapacitat de autor în a se poziționa într-una din lumile imaginate. Aruncat în carusel, cititorul surprinde și recunoaște imagini, dar nu poate stabili, în mod limpede, originea și destinația lor.   

Remarcabile sunt poemele cu care se încheie fiecare capitol din Teofil și câinele de lemn. Cred, realmente, că și în ele stă talentul pus în joc de Cosmin Perța în cartea sa, deși aceste poeme sunt dislocate, în mod (auto)ironic și brusc, de narațiunea primară. Aceste texte finale de capitol, minuțios și chirugical alcătuite, ar putea fi adunate într-un volum. Valorificate în acest fel, ele pun în lumină mai degrabă poetul decât prozatorul Cosmin Perța. Ca să-mi permit o deviație deloc ortodoxă de la cele trei "regnuri" stabilite de Todorov (straniu, fantastic, miraculos), Teofil și câinele de lemn este o carte stranie și foarte bună de proză fantastică. 

(cronică apărută în revista "Steaua", nr. 3-4/2013) 

Extazul Sfântului Markon a fost lansat la Cluj!

Ultima viziune (despre Ginsberg si alți demoni...)

(text apărut în Steaua)

După 55 de ani de la scrierea poemului Howl, de Allen Ginsberg, iată că mediul literar românesc are parte de traducerea integrală a operei poetului beatnic, în ediţia Howl şi alte poeme (Polirom, 2010), coordonată de Domnica Drumea şi Petru Ilieşu. Deşi poemul Howl a circulat în variantă engleză printre scriitorii români, e inexplicabilă această discrepanţă care a făcut ca doar după 20 de ani de la căderea regimului comunist cititorul român să beneficieze de traducerea operei unuia dintre cei mai importanţi poeţi postbelici americani. Cu atât mai mult cu cât Ginsberg se numără printre primii poeţi posmoderni, care se detaşează net de limbajul depersonalizator al moderniştilor, instituind un vizionarism de factură antropogenică. În Howl, poemul său revoluţionar scris în 1955 şi publicat în 1956, asistăm la remitizarea lumii, la reumanizarea limbajului şi la beatificarea făpturilor marginalizate de o societate americană conformistă (Postscriptum-ul la Howl e revelator în acest sens). Noua viziune introdusă de Ginsberg constă în resurecţia dionisiacă a unei sensibilităţi care, în scrierile moderniştilor gen Eliot sau Pound, a fost claustrată de normele unui limbaj devitalizând umanul, prin acel corelativ obiectiv, cu funcţia precisă de a imobiliza prezenţa biografică a autorului în text (Cantosurile imagiste ale lui Pound şi The Wasteland a lui Eliot sunt emblematice în ceea ce priveşte poetica modernistă). Noua viziune şi, implicit, noua sensibilitate poetică desfăşoară forţele de tensiune ale unui alt fel de raportare a poetului la lume şi text, prin sucombarea acelor structuri care nu permiteau invazia de biografism, ci puneau limbajul în slujba unor iconi trimiţând în mod vădit la o transrealitate intuită doar de poetul privilegiat de o inspiraţie supraumană. În schimb, noua viziune, revendicată din Whitman şi Rimbaud, se opune sigilării programatice a poetului în limbaj şi propune tocmai dezagregarea metaforei moderniste, în sprijinul unei acute implicări a cititorului în text, realizată de Ginsberg atât prin recuperarea narativităţii-fluviu (tipic romantice), incantatorii şi cu impact la publicul larg, cât şi prin desfiinţarea eului generic, tipic modernist şi epurat de substanţă personalistă, poetul nemaivorbind despre o stare-arhetip, ci despre extazurile şi traumele sale (implicit ale generaţiei beat, din care Ginsberg face parte). Din păcate, în afară de Howl, care rămâne în mod exemplar cel mai mare poem de după a doua jumătate a secolului 20 şi până astăzi, în celelalte (cu excepţia lui Kaddish, pe fragmente, şi a altor poeme din ciclul Howl, Before & After: San Francisco Bay Area, vezi Un supermarket în Kalifornia) Ginsberg şi-a epuizat forţa vizionară, îndepărtându-se de proiectul său iniţial, prin iterarea aceleiaşi structuri poetice, care în cele din urmă a făcut implozie într-un manierism negativ.

În contextul literaturii române, vizionarismul a constituit mai degrabă o preocupare laterală, deși poetica postmodernistă nu excludea acest model (vezi, în special, Postmodernism. Din dosarul unei "bătălii" culturale, cartea de căpătâi a lui Ion Bogdan Lefter, în ceea ce privește teoriile despre posmodernismul românesc), imposibil de aplicat la noi, din pricina vicisitudinilor istorice, care permiteau recuperarea din postmodernismul occidental doar a acelor aspecte care nu violentau regimul comunist: "întoarcerea autorului în text, rebiografizarea persoanelor gramaticale printr-o nouă angajare existențială, implicarea mai acută în realitatea cotidiană, [...] supraetajarea textuală, multistilismul, apelul la aluzia culturală, la citat, colaj, pastișă, parodie și alte forme de intertextualitate" etc. (Lefter, op. cit., p. 84). Mă refer aici, firește, la vizionarismul apocaliptic, de tipul celui desfășurat în poemul Howl, care panorama realitatea extatică a "sfinților" beatnici, prin opoziție cu societatea americană obiectualizată a anilor '50. În literatura română postbelică întâlnim, în schimb, forme de vizionarism care, deși nu au tangență cu fronda celui practicat de Ginsberg, sunt ilustrative pentru poetica unor scriitori precum Nichita Stănescu, Leonid Dimov, Gellu Naum, Mircea Cărtărescu, Alexandru Mușina, Ioan Es. Pop, Ruxandra Cesereanu, Dan Coman, Teodor Dună ș.a. Iar aceste forme de vizionarism acoperă zone multiple, în funcție de opțiunea estetică a fiecărui poet în parte: de la vizionarismul abstractizant, pe filieră modernistă, al lui Nichita Stănescu, la cel oniric (Dimov), suprarealist (Naum), al cotidianului (Cărtărescu și Mușina), până la vizionarismul neoexpresionist (Ioan Es. Pop, Teodor Dună) și postsuprarealist, cu accente expresioniste (Ruxandra Cesereanu, Dan Coman). Lista pe care am propus-o e strict orientativă și operează cu -ismele canonice, doar în măsura în care acestea folosesc pentru a diferenția formele de vizionarism identificabile în operele poeților pomeniți. În mod firesc, unele forme interferează cu altele, dar numitorul comun al vizionarismului românesc postbelic îl reprezintă detașarea de modelul clasic al vizionarismului postmodern, impus de Allen Ginsberg și înrădăcinat în poetica lui Walt Whitman și Arthur Rimbaud.

Ținând cont de această fișă clinică, în ce ar consta ultima viziune și, implicit, ultimul vizionarism? Pentru a oferi un răspuns cât mai clar, voi porni de la afirmația celebră a lui Rimbaud, eu este un altul, care a constituit fundamentul întregii poetici moderniste, teoretizate de Hugo Friedrich în Structura liricii moderne. Eu este un altul marchează nu doar depersonalizarea programatică a poetului, debiografizarea sa, ci și configurarea acelui limbaj pur, capabil să vorbească despre stări arhetipale, deparazitate de orice fel de intervenție a mundanului (imagismul lui Pound și expresionismul lui Rilke sunt ilustrative în acest sens). Un altul fără biografie este cel care scrie, și nu eul contaminat de substanța perisabilă a vieții. Așa încât, nu e de mirare că întreaga poezie modernistă a fost scrisă de alții care s-au baricadat în limbaj, încercând să transfigureze în fel și chip aceleași stări generice. A venit apoi postmodernismul, cu infuzia de biografism, și poetica modernistă s-a istoricizat. Dar nu despre acest lucru voi vorbi aici și acum, ci despre faptul că ultima viziune preschimbă acel eu este un altul în ceva novator și întru totul adecvat erei postumane în care trăim. Pornind de la vizionarismul lui Rimbaud și trecând prin cel al lui Ginsberg, eu este un altul devine, în cadrul ultimului vizionarism, eu este ceilalți. Poetul postvizionar se dispersează în ceilați nu pentru a se epura de biografie, ci pentru a se instala în text ca persona multiplă, capabilă să cosmicizeze lumea prin chiar existența sa ca lume. Stările poetului postvizionar se multiplică avataric, așa încât imaginarul său va reprezenta un cosmos uman revelat prin limbaj (aici își are originea și proliferarea continuă a acelorași obsesii). Ultima viziune recuperează profetismul ginsbergian, aplanându-i fronda și actualizându-l în funcție de biografia poetului raportată la lumea postumană. Ultimul vizionarism exclude generațiile literare, mizând pe individualitatea revolută a celui care își asumă tot ce s-a scris înainte. În acest sens, ultimul vizionarism, prin chiar structura sa generică, nu va coagula generații de poeți, ci va instaura poetul ca persona creatoare, pulverizată în ceilalți, dar profund individualizată. Mai spun doar atât: ultimul vizionarism, departe de a fi un -ism printre altele canonizate, va înlătura sintaxa albă minimalistă și va institui noi mutații ale limbajului, prin chiar substanța sa regeneratoare și ultimă (întrucât, după acest ultim vizionarism, deschizător de drumuri în literatura română, un altul este acum de neînchipuit).

"Moartea are lumina ei"

Citind ultimul volum de poezii scris de Robert Șerban, am avut senzația că orice discurs grav asupra morții va fi, de acum înainte în lirica românească, stereotipic și superfluu, mai ales dacă poeții actuali nu vor încerca să resemantizeze, prin viziune, structură și imagistică inovatoare, universul thanatic. Întrucât, rafinamentul stilistic și precizia chirurgicală, cu care este disecată realitatea, fac din volumul Moartea parafină (București, Cartea Românească, 2010) un model de construcție poetică, în contextul în care majoritatea poeților (post)douămiiști practică un minimalism monoton, cu anorexice puseuri expresioniste, la care se adaugă multe alte –isme și, firește, bășcăul made in Romania.

Ceea ce frapează în acest volum este acuratețea cu care Robert Șerban scrie despre teme generice, precum moartea, dragostea, relația cu poezia și cu Dumnezeu, pornind de la amintiri, gesturi, senzații aparent lipsite de însemnătate. Subiectul poetic nu mai este aici o făptură puternic individualizată, care își trăiește în mod hipertrofiat traumele și stările angoasante, ci reprezintă mai degrabă o ființă pulverizată în ceilalți, care se construiește ca identitate printr-o continuă raportare la un spațiu exterior al trecutului sau al prezentului. "Orașul străin", monoton, asfixiant, populat de oameni-manechine, este privit în opoziție cu spațiul ancestral, din interiorul căruia poetul extrage imagini inefabile, pe care le preschimbă, mai apoi, în adevărate poeme-fotografii. Nimic nu violentează în acest imaginar, întrucât în aproape fiecare poem transpare un soi de detașare nostalgică, a unei făpturi care nu se mai găsește în centrul lumii poetice, dispersându-se în planuri ale irealității și construindu-se pe măsură ce memoria reușește să încadreze în imagini, senzații care provin dintr-o zonă a copilăriei. În acest sens, moartea parafină, care acoperă lumea cu straturi de ceară, este imaginată de multe ori în relație cu sacrificiul animalelor (v. Carne vie) sau ca o gospodină "mică și grasă", "care nu uită/ să guste/ câte puțin/ din tot ce gătește". Spațiul ancestral este înțeles ca loc de refugiu, ca alternativă la "viața într-un oraș/ unde nu te cunoaște nimeni", în care "pornim în căutarea banilor", în care nu e "nimic mai trist/ decât să vezi atâtea și-atâtea poze/ iar tu să nu fii în niciuna din ele" și în care "să stau într-o vitrină/ nemișcat/ ca un manechin/ peste care oamenii/ să-și plimbe aceeași privire/ cu care descoperă/ la capul unui mormânt proaspăt/ o piatră funerară/ pe care nu scrie/ nimic". Așadar, orașul străin este un topos alienant, unde oamenii sunt goliți de identitate și în cadrul căruia poetul se raportează la sine ca la o făptură reificată, rostind patetic: "Doamne Dumnezeule/ ce bine că ești sus/ tot timpul/ ca să mă pot agăța/ de Tine/ din când în când". Acestei lumi în derivă i se opune, pe de o parte, spațiul copilăriei pe care memoria îl developează în imagini de o acuratețe irizantă, întrucât poezia lui Robert Șerban din Moartea parafină este una a limbajului frust, îmbibat de tropi doar atunci când aceștia folosesc pentru a crea imagini care lasă cititorul stupefiat ("știu locul/ unde vântul/ umflă/ plămânii morților/ și apoi/ îi ridică/ la cer"). Pe de altă parte, orașul străin este plasat în antiteză cu recuzita de elemente care pun în lumină spațiul strămoșilor, cei care ar putea oricând "să ne facă astfel/ părtași la o minune familială". Iar în acest topos ancestral, moartea este imaginată în chiar desfășurarea ei și face parte, cu precădere, dintr-un regim zoomorf (v. Fericita zodie a câinelui și Femei care s-au dus).

Imaginea crucii, cu toate variantele ei ("își face cruce/ cu limba", "avioanele lasă/ câteodată/ în urma lor/ cruci mari pe cer" etc.), este fundamentală în acest volum, întrucât reprezintă unul dintre firele care leagă, prin religiozitate, lumea strămoșilor de cea a făpturilor-manechin. Chiar felul în care poetul se prezintă ("vin dintr-o țară/ în care crucile/ nu fac/ niciodată/ păianjeni/ la/ subțiori"), ca personaj de tranziție între aceste două lumi, fără a face apel la propria interioritate (cea care, la o adică, l-ar putea individualiza), este elocvent pentru maniera în care Robert Șerban cartografiază spațiu-timpul poetic, printr-un continuu joc al memoriei, care selectează senzații din trecut și le reformatează imaginar, alcătuind adevărate poeme-fotografii, care trezesc în cititor un acut sentiment al irealității.

Câteva dintre poeziile volumului sunt construite ca arte poetice, facerea poemului fiind corelată cu actul sacrificial pe care bunicul îl oficia asupra animalelor, trasându-se astfel un sistem vase comunicante între moartea din spațiul ancestral și nașterea poeziei și a poetului însuși ("vreau să scriu/ ca și cum m-aș naște/ plin de sânge de bucăți de piele și resturi de carne"). Totodată, poemul este imaginat "ca firele unui păianjen care a prins o insectă uriașă/ ce tocmai se pregătește să-l devoreze/ și/ înnebunit de frică/ țese întruna întruna întruna/ până când se topește/ în ațele ce se întind", această continuă raportare la actul sacrificial din universul zoomorf, privit în analogie cu actul scrierii, stând la baza unor viziuni efervescente, tot mai rare în lirica românească de azi.

Un ochi vigilent și-ar da seama că multe dintre poemele din Moartea parafină sunt realizate pe baza unei rețete simple, dar eficiente (satisfăcând astfel curiozitatea lui Felix Nicolau care nu știe prin ce rețetă "îi iese chestia asta" lui Robert Șerban): se ia o bucată stare/senzație/amintire, se glosează pe marginea ei preț de câteva versuri, apoi, printr-o comparație, se introduce o imagine de final, care să șocheze cititorul. Și totuși aceste explicații tehnice sunt insuficiente și nu epuizează deloc țesătura de semnificații pe care Moartea parafină le conține. Deși ar mai fi multe de spus despre volumul lui Robert Șerban, mai adaug doar atât: Moartea parafină este una dintre cele mai bune cărți de poezie din ultimul an, dacă nu chiar cea mai bună.

(cronică apărută în Steaua, nr. 12/2010)

Ficţiunea dada pentru postumani

Cartea lui Andrei Codrescu, Ghidul dada pentru postumani (traducere din limba engleză de Ioana Avădani, Curtea Veche, Bcureşti, 2009), detaliază o reacţie de neutralizare: P(ostumanitate) + corectivul D(ada) → reU(manizare). Postumanul, înţeles drept fiinţa care şi-a pus natura între paranteze (inclusiv propria-i natură) are nevoie de corectivul dada care, prin forcepsul imaginaţiei, să-l readucă la starea umană. Ce este, de fapt, postumanul şi ce reprezintă această punere a naturii între paranteze, în viziunea lui Andrei Codrescu? Răspunsul este simplu: „dacă peste 60% din trupul dumneavoastră este electronic sau bioelectronic, dacă locuiţi într-un spaţiu construit pe criteriile eficienţei” atunci sunteţi postuman. Iar referitor la această punere între paranteze a naturii, în interviul acordat Ruxandrei Cesereanu, Andrei Codrescu e cât se poate de lămuritor: „Parentezele sunt strict ecologice: civilizaţia industrială a reuşit să se impună până în punctul în care pretindem că omul e coroana creaţiei (aroganţă încurajată de monoteism); înarmaţi cu această groaznică atitudine am disciplinat (aproape) total mediul, am domesticit şi distrus animalele, şi ne pregătim de imortalitate fizică.”. Meritul cărţii lui Codrescu este de a fi radiografiat în mod erudit fenomenul dada şi anumite structuri ale postumanităţii care sunt perceptibile în societatea actuală. Putem accepta soluţia dada propusă de Codrescu şi o putem respinge. Depinde însă în ce măsură a trăi o viaţă dada (care presupune farse, bufonerii, purtare de măşti, tulburare de simţuri, matoleală, sabotaje, încălcarea tabu-urilor, abolirea a ceea ce este deja constituit, inclusiv abolirea… viitorului etc.) compatibilizează cu propriile noastre forme interioare, indiferent dacă suntem postumani sau orice altceva: liliputani, laputani, yahoo-i ori, de ce nu, houyhnhnms!

În România, nu cred că există cineva care să-şi conştientizeze această (non)esenţă postumană. Mai ales că un procent foarte mare dintre români încă îşi lucrează pământul moştenit, încă îşi sacrifică porcul în ogradă, încă nu cunoaşte utilităţile internetului, bucurându-se de cele câteva ore pe care şi le petrece urmărind jurnalul TVR, la un televizor cumpărat de rudele care muncesc în străinătate. Dincolo de o retorică a postumanităţii, aceşti oameni nu şi-au pus natura între paranteze, ci continuă să trăiască în natură, în pofida anumitor vicieri (sau de ce nu, îmbunătăţiri) pe care tehnologia le-a provocat/adus mediului înconjurător. Nici măcar tinerii nu îşi conştientizează statutul de postumani, chiar dacă peste 60% din trupul lor este electronic sau bioelectronic. Dependenţa pe care o cauzează internetul în rândul acestora nu e privită ca formă de viciere, ci, eventual, ca modalitate de conectare la celălalt, în numele unei libertăţi nebruiate. Dacă i-am spune unui tânăr că e postuman şi că ar trebui să trăiască o viaţă dada pentru a-şi recupera starea umană, ne-ar râde în nas şi ne-ar ruga „politicos” să nu-l mai aburim cu asemenea aberaţii. Ceea ce în contextul dada este un răspuns cât se poate de... dadaist!

Ideea de postumanitate (asumată sau nu) o vehiculează doar intelectualii care, trăind nostalgia umanului şi simţindu-se agasaţi de continua virtualizare a lumii, încearcă să recupereze ceea ce deja e pierdut şi imposibil de revitalizat. Intelectualul care îşi simte ameninţată condiţia de creator în cadrul unui sistem societal, ca produs al conspiraţiei cyborg. Un intelectual căruia îi e atât de frică de uniformizare, încât recurge la orice subterfugiu pentru a se plasa din nou în centrul (de multă vreme dispersat) al maselor de „postumani”. Dacă dada presupune a nega totul – convenţii, etichetări, instituţii – înseamnă că dada se opune însuşi termenului de „postuman” şi că nu poate fi corectiv unei lumi pe care nici dada nu o acceptă sau conştietizează. Soluţia corectivă, propusă de Andrei Codrescu, e astfel întru totul relativă, fiindcă, din moment ce „postumanul” e doar o etichetă fără conţinut real, întregul demers de umplere a acestei „forme goale” nu e doar inutil, ci şi inaplicabil în societate. E ca şi cum am spune despre un frigider că e post-frigider, deoarece şi-a pierdut caracteristicile frigiderului rudimentar, punându-şi natura de frigider între paranteze. Frigiderul nu ştie că e post-frigider, ba mai mult e de părere că starea lui actuală e cât se poate de confortabilă. Corectivul dada-frigider foloseşte în a stimula post-frigiderul să-şi recupereze natura de frigider şi să atingă stadiul de frigider rudimentar, aşa cum a fost inventat. Or, ceva nu miroase a bine în toată această poveste!

În mod cert, oamenii au intrat pe făgaşul autodistrugerii şi, dintr-un egoism atroce, care vizează bunăstarea lor, au folosit natura pentru a-şi crea un spaţiu cât mai prielnic, uitând însă că natura nu e un organism regenerabil la nesfârşit, ci unul care trebuie întreţinut şi ajutat să supravieţuiască. Sunt de părere însă că descoperirea internetului ecologic a venit tocmai în sprijinul acestei supravieţuiri a naturii. Pe lângă o serie de consecinţe pozitive (transmiterea rapidă de informaţii, posibilitatea de a comunica eficient cu oameni care locuiesc la mii de kilometri depărtare faţă de tine, interacţiunea cu persoane pe care, cel mai probabil, nu le vei întâlni vreodată, etc.), internetul a provocat şi anumite malformări de percepere a realităţii şi o atrofiere a simţului imaginativ şi creativ. Tinerii, mai ales, folosesc internetul ca instrument pentru a gândi şi imagina în locul lor. Fireşte, acest lucru atrage cu sine şi o punere între paranteze a naturii umane, care utiliza imaginaţia drept panaceu împotriva dimensiunii unilaterale instaurate prin raţiune. Spaţiul virtual îţi permite să accesezi o multitudine de lumi, însă multe dintre ele atentează la condiţia reală a utilizatorului de internet. Un caz special, vehiculat în presă, este acela al unul tânăr cuplu din Coreea de Sud care, creându-şi e-trupuri (avataruri) într-o lume internautică, a avut atâta grijă de copilul lor virtual, încât a uitat de copilul de carne, iar acesta a murit de inaniţie. Cazuri lapidare şi nefericite, dar ilustrând tocmai modalitatea prin care a trăi virtual înseamnă a înceta să trăieşti real. Aici e necesar un corectiv, fie el dada sau de altă natură. Iar acest corectiv trebuie să vină din interior, nu dictat de o instanţă care e, de cele mai multe ori, manipulatoare.

Andrei Codrescu a pus pe tapet o stare de fapt, dar cartea lui nu se adresează decât unui procent foarte mic din populaţie. Mai exact, sectorului compus din scriitori şi intelectuali (care nu sunt foarte mulţi). Ar fi aiurea să-i recomand cuiva apropiat (care nu e intelectual) să trăiască o viaţă dada, fiindcă e postuman. În primul rând, mi-ar spune că sunt nebun, apoi ar argumenta că el e cât se poate de uman, că are o iubită, idealuri şi că plănuieşte să-şi cumpere o casă, maşină, whatever. Ar mai argumenta că noi, ăştia care citim prea mult, trăim într-o lume care nu cunoaşte simţul practic. Aşa încât, numai intelectualii „postumani” ar putea folosi dada drept corectiv pentru viaţa lor tehnologizată. Şi nu ştiu cât de mult şi-ar asuma aceşti intelectuali corectivul dada. Fiindcă şi ei sunt cât se poate de umani, au un iubită/o iubită, idealuri şi plănuiesc să-şi cumpere ceva.

Sângele meu la 40, poem de Anne Sexton

Mă gândeam la un fiu.
Uterul nu este un ceas
niciun clopot bătând,
dar în a unsprezecea lună a vieţii sale
simt acel Noiembrie al trupului
ca şi cum acesta ar fi un calendar.
Peste două zile va fi ziua mea
şi ca întotdeauna pământul se umple de roade.
În vremea aceasta îmi caut moartea,
noaptea mă înclin supusă,
noaptea vreau.
Ei, bine, atunci
vorbeşte despre asta!
Eram în pântece tot timpul.

Mă gândeam la un fiu...
Tu! Niciodată al meu,
niciodată însămânţat ori frânt din mine,
cel de ale cărui organe sexuale m-am temut,
coada şi respiraţia căţeluşului.
Îţi voi dărui ochii mei sau ai lui?
Vei fi David sau Susan?
(Pe aceste două nume le-am ales şi ascultat.)
Poţi fi un bărbat asemeni taţilor tăi
muşchii picioarelor de la Michelangelo,
mâini din Iugoslavia,
undeva ţăran, slav şi hotărât,
altundeva supravieţuitor, plin de viaţă
şi toate acestea ar putea fi posibile
cu ochii lui Susan?

Toate acestea fără tine
două zile petrecute în sânge.
Voi muri nebotezată,
a treia fiică de care nu le-a păsat.
Moartea va veni odată cu ziua numelui meu.
Care-i problema cu ziua numelui?
Este doar un înger al soarelui.
Femeie,
legănând o pânză deasupra făpturii tale,
otravă prelinsă şi de neînvins.
Scorpionule,
Păianjen rău
mori!

Moartea mea din încheieturi,
etichete cu două nume,
sânge purtat ca un corset
spre a înflori
un nume în stânga şi altul în dreapta
Este o cameră caldă,
locul sângelui.
Lasă uşa deschisă!

Două zile până la moartea ta
şi două până la a mea.

Iubire! Boală roşie,
an după an, David, m-ai putea face sălbatică!
David! Susan! David! David!
dolofan şi murdar, sâsâind în noapte
neîmbătrânind niciodată,
aşteptând mereu în veranda din spatele casei...
an după an,
morcovul, varza mea,
te-am avut înaintea oricărei femei,
strigându-te pe nume,
numindu-te al meu.

(traducere de Antonela Suciu şi Marius Conkan)

Herta Müller şi trauma ca tramă

Batista sau ceea ce rămâne din oameni



„Ar fi oare cu putinţă ca, dintotdeauna, întrebarea despre batistă să fi avut în vedere nu batista, ci acuta singurătate a omului?” – astfel îşi încheie Herta Müller discursul rostit la primirea Premiului Nobel pentru Literatură (Orice cuvânt ştie ceva despre cercul drăcesc, traducere de Alexandr Al. Şahighian, în „Observator cultural”, nr. 246(504)/2009), sintetizând, în fond, nu doar impusul vizionar al scriitoarei de a perfora învelişul obiectelor şi de a extrage din acestea o geografie a spaimelor, ci şi structurile generatoare ale imaginarului care construiesc, prin interferenţa subtilă dintre lucruri şi stări, o zonă a disecţiei traumelor şi a conversiei cathartice pe care o suferă făptura alienată. Proza poetică şi eseurile Hertei Müller constituie un sistem de vase comunicante, în cadrul căruia până şi cel mai insignifiant detaliu al represiunii comuniste din România este hiberbolizat printr-o lentilă vizionară, care nu explorează doar stratul generic al spaimei colective, ci se adânceşte în lucrurile care individualizează trauma şi unicizează perspectiva asupra existenţei claustrate. O oglindă concavă este proiectată, aşadar, asupra acestei lumi în continuă metamorfoză, mărind detaliile şi transformându-le în puncte nodale de construcţie a imaginarului. În acest sens, e sugestivă observaţia Norei Iuga (pe coperta a patra a romanului Animalul inimii), potrivit căreia „La Herta Müller răul arată ca o premoniţie în fiecare detaliu al lumii înconjurătoare”. Aşa încât, meditaţia asupra unei simple batiste, ca obiect plurisemantic, va coagula acea insulă generică a deposedaţilor, prin perforarea obiectului simbolizant şi extragerea din acesta a mecanismelor care vor dinamiza narativ spaţiul locuit de făpturile supuse coerciţiei. O simplă batistă impregnată cu parfumul traumei va declanşa pentru Herta Müller regresia în trecutul propriei existenţe, în vederea recuperării prin cuvinte a stărilor care atunci au fost învăluite în tăcere („îmi întâlnesc trecutul prezent şi prezentul trecut, în acel necontenit du-te vino al pornirii de a apuca lucrurile şi de a le da iarăşi drumul”, în Regele se-nclină şi ucide, traducere şi note de Alexandr Al. Şahighian, Polirom 2005). În cadrul aceluiaşi discurs care propune o incursiune într-un prezent trecut al spaimei, spre a realiza inductiv o geografie a terorii colective, Herta Müller relaţionează două stări viscerale, frica de moarte şi foamea de viaţă, cea din urmă stare fiind o contrareacţie în faţa celei dintâi. Prin „cercul drăcesc al cuvintelor”, autoarea îşi preschimbă frica în formă de supravieţuire, fiindcă „numai vârtejul cuvintelor putea pătrunde starea mea”.

Fotografia morţii

„Obiectele sunt ceea ce rămâne din noi după moarte” – această frază exprimă tocmai procesul prin care obiectele, în cazul prozatoarei germane, îşi pierd statutul de structuri statice, devenind un mecanism de modelare a imaginarului construit din fotografiile pe care acea oglindă concavă le proiectează ca materializări ale spaimei. Proza Hertei Müller se compune, aşadar, din fotografii care au în centru un obiect, un gest, o frântură de lume în jurul cărora se va structura lumea însăşi. Obiectele nu doar certifică existenţa, ci constituie acele fâşii de lume prin care omul deposedat de firesc reuşeşte să nu fie înghiţit de neant şi să nu cadă pradă nebuniei. Pe de altă parte, există şi obiecte ca expresie a supliciului, care înglobează spaima si agresează prin consistenţa lor traumatică. De aici, această poetizare exacerbată, acest delir imagistic care se derulează cu repeziciune, suspendând spaima într-o nebuloasă imposibil de configurat în cuvinte.

Animalul inimii (traducere de Nora Iuga, Polirom, 2006) transpune un univers alcătuit din fotografii tăcute şi smulse dintr-o zonă a memoriei contaminată de frică. Romanul relatează drumul către moarte (fie aceasta spirituală sau fizică) al câtorva personaje care au trăit în România comunistă. Un univers haotic şi terifiant, construit printr-o perpetuă simbolizare a stării, privat de nucleii narativi care să îl organizeze şi să-l sustragă unei ambiguizări excesive. Romanul Hertei Müller acordă o mai mare importanţă traumei decât tramei, personajele şi obiectele interferând şi contaminându-se, aşa încât spaima însăşi devine personaj. Altfel spus, fotografiile simbolice ale imaginarului extrag memoriei detaliile generatoare de traumă, care în prezentul experienţei păreau nesemnificative şi care, prin recuperarea lor retrospectivă, vor reprezenta coordonatele terorii trăite în comunism („Şezusem prea mult pe podea în faţa fotografiilor.”). Lola, Edgar, Kurt, Georg şi naratoarea însăşi sunt relaţionaţi ombilical cu spaima, tocmai prin lucrurile aparent anodine, pe care privirea nu le-a explorat în momentul trăirii, dar care acum sunt însăşi privirea (acea Privire Străină care va fi teoretizată în Regele se-nclină şi ucide). Cordonul cu care aparent se sinucide Lola, fereastra pe care se aruncă Georg în gol, la scurt timp după ce se refugiază în Germania, şi funia cu care se spânzură Kurt sunt obiecte care compun fotografia morţii în romanul Animalul inimii. Pentru autoare, cordonul, fereastra şi funia vor locui memoria ca spaimă constantă, dar, mai ales, vor semnifica nodul gordian care o va lega pe aceasta de trecutul alienant şi de moartea care a despărţit-o de prieteni.

„Animalul inimii” şi „ţinutul din obraz” reprezintă proiecţii fantasmatice ale fricii, integrate în corpul interior ca nişte viscere („Ce se scoate din ţinutul acela se sădeşte mai târziu în propriul obraz.”). Atâta vreme cât pătratul din camera fetelor simboliza acea „nefericire insulară” ca expresie a represiunii comuniste (cf. eseul Insula e înăuntru – graniţa, în afară din volumul Regele se-nclină şi ucide), căsuţa de vară, unde se întâlneau Edgar, Kurt, Georg şi naratoarea, era un spaţiu al evaziunii dincolo de realitatea traumatizantă. Un alt tip de evaziune se realiza prin limbajul încifrat, folosit în comunicarea dintre cele patru personaje, ca urmare a faptului că acestora le era interzis să rostească lucruri care ar fi afectat aparatul represiv (în acest sens, „sfrânciocul” desemna „cel ce ucide de nouă ori”, metaforă a persecutorului comunist). Structura ermetică a romanului, înţesată de obiecte şi stări obsedante, dar privite de fiecare dată din altă perspectivă, poate fi interpretată în analogie cu privarea de libertate discursivă la care au fost supuşi cei oprimaţi în comunism. În consens cu această structură ermetică, tuşele onirice şi suprarealiste din roman, potenţate de repetarea continuă a unor versuri din Gellu Naum, marchează o distorsiune a realităţii, prin contaminarea dintre obiecte, stări şi oameni. Vizionarismul Hertei Müller e legat, aşadar, de incursiunea postexpresionistă într-un univers distorsionat, spre a căuta sursele spaimei în cele mai fireşti lucruri, care au devenit acum obiectul unei priviri lăuntrice. Pe lângă structura ermetică, suprarealistă şi postexpresionistă (ca strigăt al fricii de moarte în fiecare lucru), mai pot fi identificate în roman o serie de elemente proleptice, care prefigurează destinul tragic al lui Georg şi Kurt. Câteva dintre aceste elemente care anticipează moartea lui Georg şi Kurt sunt coagulate fie în jurul figurii frizerului, cel care măsoară viaţa prin cantitatea de păr („Kurt şi Georg erau tunşi mereu înaintea lui Edgar”), fie prin anumite scene, care, aparent, dau impresia unor poetizări obscure şi fără însemnătate majoră în economia romanului („Când mergeam cu cufărul pe stradă, îmi venea să mă întorc să închid uşa de la şifonier. Fereastra rămăsese deschisă” – prolepsă care prefigurează aruncarea în gol a lui Georg). Toate aceste structuri reuşesc să asambleze geografia spaimei de moarte, acel animal al inimii care s-a instalat în conştiinţa personajelor ca o tumoare imposibil de disecat. Romanul prozatoarei germane, scris „în memoria prietenilor mei români care au fost ucişi în timpului regimului Ceauşescu” (cum afirmă aceasta pe coperta a patra a cărţii), reprezintă, aşadar, pe lângă mărturia unei vieţi distruse, un construct soteriologic de extirpare a fricii şi de regăsire a sinelui.

Insula rătăcitoare

Volumul de eseuri Regele se-nclină şi ucide cuprinde o serie de meditaţii asupra existenţei private de libertate şi supuse spaimei morţii pe care prozatoarea a trăit-o în perioada comunistă din România, asupra funcţiei cathartice a literaturii şi asupra imposibilităţii de a extirpa frica întru totul. Meditaţiile din Regele se-nclină şi ucide sunt însoţite adesea de poezii realizate din tăieturi din ziare, care fac parte din volumul În coc locuieşte o damă (traducere de Nora Iuga, Vinea, Bucureşti, 2006) şi care sunt efectul cenzurii asupra limbajului pe care o practica sistemul comunist. Trimiterile la fragmente din Animalul inimii sunt menite să potenţeze dramaticul constatărilor existenţiale, configurându-se astfel o interferenţă indisolubilă între lumea ficţională şi dimensiunea biografică.

Eseul introductiv, În fiecare limbă sunt alţi ochi, ilustrează legătura intrinsecă dintre obiecte, cuvinte şi oameni: atâta vreme cât „obiectele sunt totdeauna indisolubil legate de ce şi cum este un om”, „limba e inseparabilă de fapte, iar asta o face să devină legitimă sau inacceptabilă, frumoasă sau urâtă”. Herta Müller insistă asupra incapacităţii limbii de a explora şi exprima în totalitate „domeniile lăuntrice”, esenţialul sustrăgându-se întotdeauna demersului discursivizant. Pentru scriitoarea germană un criteriu în evaluarea unei cărţi constă în „goana mută, buimacă din cap” pe care un text literar o poate stârni sau nu. Nu există deosebire între poezie şi proză, doar că proza „trebuie să-şi menţină o densitate la fel de mare, chiar dacă fiind de cursă lungă, mijloacele la care recurge sunt altele”. În eseul Regele se-nclină şi ucide, regele simbolizează frica de a trăi în comunism, spaima de moarte, figura dictatorului şi a Securităţii, fiindcă „unde se arăta regele, nu te aşteptai la cruţare”. Regele, ca animal al inimii, devine astfel organul integrat în corp şi inseparabil de făptura supusă terorii. Criticându-i pe cei care atribuiau Privirii Străine a exilatului un conţinut inadecvat, Herta Müller consideră că această Privire Străină „se naşte din lucrurile familiare, de la sine înţelese, al căror firesc ţi-a fost răpit”. Ea reprezintă ţinutul fricii care va fi interiorizat prin furtul de libertate şi deposedarea de firescul existenţei. Aşa încât, orice făptură supusă represiunii va constitui o insulă nefericită într-o altă insulă nefericită, care este „patria” comunistă.

Atât Animalul inimii, cât şi Regele se-nclină şi ucide reprezintă, în contextul literaturii actuale, documentele unei existenţe furate. Ele sunt ceea ce frica a proiectat prin discurs, ceea ce cuvintele au reuşit să desprindă din acele „domenii lăuntrice”, care nu pot fi ţesute în nicio limbă.

(text scris de Marius Conkan şi apărut în revista "Steaua", nr.3-4/2010)